В то же время «Стойкий принц» — это апофеоз истинного героя поэзии барокко, воля которого в самых страшных испытаниях дарует ему внутреннюю победу — над людьми, над своей любовью и над богом.
Универсализм и терпимость Кальдерона еще очевиднее в другой историко-философской драме, «Любовь после смерти, или Тусани Альпухаррский» (ок. 1633). Драма разворачивается на фоне событий Альпухаррского восстания морисков 1570 г., которому испанский патриот не мог сочувствовать до конца, ибо оно протекало на фоне активизации политики султанской Турции в Средиземноморье и в случае успеха грозило вновь расчленить Испанию, освобожденную после восьми веков реконкисты. Кальдерон, как и Сервантес в эпизоде Рикоте в романе «Дон Кихот» или Лопе в новелле «Мученик чести», вплотную подступил к грани возможного в сочувствии морискам и в восхищении ими. По Кальдерону, испанцы повинны в восстании, введя запрет не только на веру, но и на национальный костюм и язык морисков. В ответ на скромное замечание по этому поводу испанец бьет беззащитного старика мориска; испанцы хитростью берут крепость восставших, испанское командование дает приказ о поголовном истреблении жителей, включая женщин и детей.
Весь лирический пафос драмы, а она относится к числу лиричнейших в испанском театре, сосредоточен вокруг истории несчастной любви Малеки и Тусани и мести последнего испанскому солдату за варварское убийство жены. Даже выраженная самым прозаическим образом идея драмы универсалистична и заключается в распространении на морисков поэтики рыцарской чести. Тусани, свершающий невероятное, — такой же герой барокко, как и сам стойкий принц.
Широтой взглядов, универсализмом и терпимостью отмечена и ранняя, менее художественно совершенная «Осада Бреды» (1625), где воспета благотворность перехода испанцев к терпимой политике во Фландрии («...и пусть каждый сможет спокойно исповедовать свою веру»). Универсалистична и веротерпима драма «Английская схизма» (1627), всем своим духом опровергающая антиангликанский трактат иезуита Рибаденейры, по канве которого она создана. В ее финале Кальдерон настойчиво рекомендует католическим политикам умеренность и проводит мысль о необратимости происшедших в Англии сдвигов, т. е. Реформации.
Универсализму этой группы философских драм Кальдерона соответствует разомкнутость сценического пространства. В «Любви после смерти» большую роль играет воссоздание дикой суровости «мятежной» громады гор Альпухарры, а пейзажи в «Стойком принце», особенно знаменитая картина туманного рассвета на море, ведут от барокко к Тернеру, если не к Клоду Моне:
...в это утро
Были еле отличимы
Очертанья, светотени,
Море, облака и волны.
Взгляд улавливал насилу
Видимости, а не формы...
(Перевод Б. Пастернака)
Суждение патриарха испанистики XX в. Р. Менендеса Пидаля, что к религиозно-философской драме Золотого века «нельзя подходить только в ее догматическом аспекте» и что она «заключает общую человеческую ценность, независимую от католицизма», относится также к знаменитейшей драме барокко «Жизнь есть сон» (ок. 1631). Тезис реакционной науки, будто содержание драмы заключается в заранее нам известных общих местах христианского учения, несостоятелен ни с точки зрения фактов, ни с точки зрения теории: великие произведения искусства не создаются путем простого иллюстрирования общих идей.
В число драм, направленных против контрреформационной нетерпимости, «Жизнь есть сон» ставит уже то, что она, являясь в известном аспекте также и исторической драмой (это одно из восьми произведений Кальдерона, касающихся русской и польской темы), продолжает как сюжетную линию, так и идею универсализма и веротерпимости «Великого князя Московского» Лопе, «Персилеса и Сихисмунды» Сервантеса, «Московской повести» Суареса де Мендосы и Фигероа. Кальдерон в своей драме развил дальше тенденцию Лопе, исключившего момент розни католиков и православных на Руси. Буквально теологическое понимание формулы «Жизнь есть сон» опровергнуто также в новых работах кембриджских испанистов, показавших, что эта формула не абсолютна для поэта и не распространяется на любовь.
Сомнение в земных ценностях и тяга к сверхчувственному в драме Кальдерона объясняются не контрреформационным богословским догматизмом, а распространенной в Испании XVII в. утратой уверенности в исторической перспективе и ощущением хаотичности мира, обозначившимися характерным для барокко понятием «confusión» («беспорядок», «смятение»). Чувство трагического неустройства жизни, проходящее через пьесы, с первых стихов делает понятным упорство, с которым проводится идея «жизнь есть сон». То же трагическое ощущение объясняет обостренное сознание «вины рождения» — греховности человека (перешедшее в два аутос Кальдерона, написанных на тему драмы и также именующихся «Жизнь есть сон»). При этом философия барокко у Кальдерона, воспитывавшая готовность мужественно встретить тяжелую судьбу, не обязательно предполагала покорность провидению. С начала драмы, наряду с темой неустройства мира, вины рождения, возникает и тема бунта, энергично высказанная в монологе заключенного отцом в башню Сехисмундо («...А с духом более обширным, / Свободы меньше нужно мне?»)
Попытки трактовать с помощью символики позднейших аутос заточение принца как необходимую ступень на пути человека к благодати опровергаются упреками Сехисмунда отцу по поводу нелепости воспитательного заточения: «Один лишь этот образ жизни, / Одно лишь это воспитание / Способны были бы в мой нрав / Жестокие внедрить привычки...».
К концу второй хорнады Сехисмундо почти совладал с инстинктами и в монологе на тему «жизнь есть сон» как бы дал барочный противовес гамлетовскому «быть или не быть». Но «перевоспитание» Сехисмундо оставалось втуне, ибо царь Басилио возвратил сына в темницу и решил передать власть чужеземному принцу. Только народное восстание ставит умудренного Сехисмундо, постигшего, что долг правителя — «творить добро», на место иноземца.
В пьесе Кальдерона идею «жизнь есть сон» надо понимать не буквально, но как символ, рожденный горьким сознанием неустройства и помогающий наиболее человечным образом подойти к решению практических вопросов. Здесь открывается еще одна сторона драмы барокко. Постигнув под влиянием любви и в ходе народного восстания против неразумного царя, что жизнь не есть действительно сон, Сехисмундо пришел к важному выводу: само подобие жизни сну, суетность эгоистического самообольщения обязывают преодолевать личные интересы ради гармонии целого. В заключительных сценах Сехисмундо действует в соответствии с таким выводом. Здесь особенно наглядно обнаруживается, что и эта типичнейшая драма барокко имеет точки соприкосновения с классицизмом. В обоих ведущих направлениях литературы XVII в. все большее значение приобретала проблема человека, считающегося с общими интересами, проблема общественного человека. Однако по сравнению с классицизмом драма «Жизнь есть сон» дает больший простор эмоциям и воображению. Ее форма свободна, а сценическое пространство не менее распахнуто в бесконечность, чем в «Стойком принце». Недаром романтиков так увлекали подобные примеры изображения человека перед лицом бесконечности.
В позднейших религиозно-философских драмах Кальдерона, начиная с «Необычайного мага» (1637), необузданность воображения несколько сглаживается. И в этих произведениях поэт продолжает передавать всю горечь и сложность современного мира («Путь полный бед. Что полон бед он — мало? / Так бед, к тому ж, друг с другом не согласных...» — «Двое возлюбленных неба», ок. 1636—1640). В духовных драмах, однако, как это ни неожиданно, все больше укрепляется нецерковное «внегрехопаденческое», даже светлое представление о человеке и о могуществе его воли и возможностей. Герой драмы «Необычайный маг» Киприан не столько легендарный епископ III в., сколько молодой ученый, подошедший самостоятельно к рациональному постижению религии. И когда дьявол подвергает его искушению красотой Юстины, то трудно сказать, печется ли он о своей прямой цели — отдалить Киприана от бога — или хочет превратить в банальный грех найденный Киприаном путь рационального познания, который вел от религии в собственном смысле слова к более свободным формам философского мышления.