Так что небезосновательно будет предположить, что Мандельштам был хорошо знаком с основными категориями древнеегипетской мифологии. Особенно важной для понимания «Египетской марки» представляется категория «Ка», описывающая — как думается — отношения между Парноком и Автором. «Ка — двойник, подобие человека. Человек и его Ка похожи, „как две руки“, — поэтому слово „Ка“ изображается иероглифом, изображающим две руки, поднятые кверху… Ка рождается дважды: в первый раз — вместе с человеком и во второй раз — при его жизни, когда будет изготовлена гробничная статуя Ка, и жрецы совершат над нею обряд „отверзания уст и очей“… Как реально существующий двойник человека был истолкован образ этого человека, живущий в сознании других людей»[237]. А вот как описывается «ка» в книге Б. А. Тураева, которая могла быть известна Мандельштаму и, по крайней мере, отражала современные «Египетской марке» представления о Древнем Египте: «Обыкновенно говорили о теле, духе, тени, душе и „ка“ — или двойнике, или олицетворенной жизненной силе, м[ожет] б[ыть] гении-хранителе. Говорили, что тело находится в загробном мире, душа, имевшая вид птицы с головой человека, — на небе, а „ка“ — большей] ч[астью] на земле»[238].

Л. Г. Панова отмечает, говоря о русской культуре Серебряного века: «Общеизвестными становятся и египетские „души“ человека — в первую очередь Ка»[239]. С этой точки зрения повествование о Парноке в «Египетской марке» приобретает смысл строительства своего рода пирамиды — «вечного пристанища» для авторского «Ка» и места упокоения для себя в глазах других, — для себя как «жидочка», объекта отчуждения и травмы. Сам сюжет повести Мандельштама может быть прочитан как непрямое, но угадываемое переложение древнеегипетских ритуалов смерти человека и освобождения «ка».

За смертью человека в мифологии Древнего Египта, как известно, следуют описанные в «Книге мертвых» суд Осириса и взвешивание сердца на Весах Истины. При этом чистое сердце должно оказаться легче пера богини Маат; тот, чье сердце отягощено преступлением, отдается на съедение богине Аммат. Парнок с самого начала представлен как человек Каменноостровского проспекта, «одной из самых легких и безответственных улиц Петербурга» (с. 473), далее он сравнивается с невесомой «лимонной косточкой» (с. 479), а в черновике — и с несомой ветром египетской маркой («Куда летишь ты в горячий петербургский вечер, <как?> отклеившаяся от письма египетская марка?..» [с. 572]), чтобы в конце повести превратиться в лишенного всего, ничтожного комарика-египтянина («Я безделица… Я ничего»). Все эти атрибуты складываются в единый мотив: Парнок проходит испытание на легкость сердца. К этому герою оказывается в полной мере приложим текст «Исповедь отрицания» (включенный в антологию древних текстов Б. А. Тураева и И. Н. Бороздина, изданную в 1917 году), который умерший должен произнести перед «взвешиванием» его сердца:

С этой точки зрения становится понятнее, почему противоположностью Парнока выступает ротмистр Кржижановский: он творил зло — по крайней мере не помешал убийству, да и его жандармская служба тоже далека от критериев «легкости сердца» (не говоря уж о «чувственности» в «святилище городского бога», — в данном случае, видимо, в театре). И потому его финальное успокоение на Лубянке (предполагающее службу «органам») приобретает зловещий смысл проклятия, ибо ассоциируется с пожиранием человеческого сердца чудовищем и полным, бесследным исчезновением умершего: «Самым грозным наказанием грешника в потустороннем мире считается окончательное уничтожение всего существа — не только тела, но и души, и тени (Шуит)»[241].

Обращают на себя внимание переклички между сюжетом повести и ритуалом «отверзания уст и очей» «Ка» — ритуалом, ведущим к рождению «ах», души, «которая, в отличие от Ка, не рождается вместе с человеком, но которую он обретает после смерти»[242]. Этот обряд совершался в гробнице над заупокойной статуей («Парноком»). Примечательно также, что во время этого ритуала, как пишет Б. А. Тураев, «в некрополь везли между прочим на салазках [! — М.Л.] странную человеческую фигуру, завернутую в шкуру, потом ее как будто приносили в жертву, м[ожет] б[ыть] символически, что дает основания говорить о человеческих жертвоприношениях или их подобии»[243]. Указание на человеческое жертвоприношение может быть спроецировано на отношения между Парноком и Автором: жертвоприношение Парнока (как земной ипостаси «я») становится условием «отверзания глаз и уст» «Ка» — Автора.

Важнейшая символическая мотивировка этого ритуала связана с мифом о воскресении Осириса после того, как его сын Хор (в другой транскрипции — Гор) возвращает ему глаз, вырванный Сетом и отвоеванный у него обратно, — Око Уджат. Само это око символизирует воскрешение после смерти и обретение новой, вечной, жизни. Хор — бог неба, традиционно изображаемый в виде сокола или человека с соколиной головой. С другой стороны, и душа умершего, «ах», по утверждению Б. А. Тураева, изображалась как птица с головой человека[244]. Не случайно и в цитированном выше заклинании, произносимом умершим в «зале обоюдной правды», есть фрагмент: «Я видел полноту ока в Илиополе, ибо я не сотворил зла никому на земле…»[245] Думается, только в этом контексте становится понятна вынесенная в отдельный абзац строчка из седьмой (смертной) главы «Египетской марки»: «Птичье око, налитое кровью, тоже по-своему видит мир» (с. 489). Как будет показано ниже, именно в этой точке повести Мандельштама происходит радикальное соединение мотивов смерти и творчества.

О чем свидетельствуют все эти параллели и пересечения?

По-видимому, о том, что в сюжете повести через эти мотивы, восходящие к древнеегипетской мифологии, разыгрывается смерть и воскресение субъекта травмы. Даже сцены из жизни Парнока представляются соотносимыми с росписью египетского некрополя в описании Б. А. Тураева: «Росписи эти, кроме орнамента и заупокойных текстов, состоят из множества картин [и] представляют погребенного с семьей у жертвенного стола, за жертвенным или праздничным пиром или в обстановке земной жизни, за служебными и профессиональными занятиями и традиционными развлечениями…»[246]. Парнок проходит через метафорически намеченные ритуалы смерти, признается «правогласным» — легким сердцем и обретает «ах», то есть новую душу, а главное, голос — жизненную силу и гения-хранителя — «Ка». Именно рождение «Ка» и оформляется в металитературной позиции Автора. Если состояние травмы, начиная с Фрейда, связывается с влечением к смерти, то Мандельштам — безусловно, следуя не рациональным, а интуитивно найденным принципам, — доводит это влечение до погружения в смерть, репрезентированную знаками, позаимствованными из древнеегипетской мифологии, но, разумеется, не только ими. В «Египетской марке» лирический субъект сталкивается с Реальным в том понимании, какое вкладывает в это понятие Ж. Лакан, — то есть с радикальным отсутствием, провалом, онтологической дырой: «В реальном… субъект или поглощается или преследуется взглядами и голосами, от которых нигде нет спасения. То чувство облегчения, которое человек испытывает при пробуждении от кошмара, связано с осознанием того, что (в отличие от психотика) он все-таки не провалился в хаос реального. Жить в качестве части реального означает жить за пределами законов означения, позволяющих репрезентировать себя как будто бы нерасщепленного субъекта»[247].