Так, сразу же после приведенного выше описания Мервиса как греческого сатира и растерзанного русского каторжника-эпилептика в повести дана лирическая декларация:

В этой мощной тираде сплетаются нерасторжимо образы детства (рыбий жир, аспирин) и мотивы петербургской погибели (пожары, физиологическое отвращение, вырванные лопнувшие глаза, кровь), в свою очередь обогащенные египетскими ассоциациями (око Осириса). По Мандельштаму, творчество сможет вобрать в себя травму, а в пределе и смерть, только если оно сумеет подняться до крайних экзистенциальных истоков авторской личности («от третьего лица перейти к первому…» [с. 494]), раскрывшись для бессознательного и бессмысленного («второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире…» [с. 497]). Здесь даже поэтика прозы отдана «во власть бессмысленного лопотанья французского мужичка из Анны Карениной» (с. 495), то есть в конечном счете рождена смертным ужасом и предчувствием гибели. Отсюда же происходит и такая странная характеристика «голубушки прозы», которая возникает на последних страницах повести: «Голубушка проза, — вся пущенная в длину — обмеривающая, бесстыдная, наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять николаевских верст» (с. 495; вероятно, имеется в виду расстояние между Москвой и Петербургом по железной дороге).

Поразительно, насколько эти декларации близки к программным текстам обэриутов и сюрреалистов. Как и у обэриутов (см. трактат «Исследование ужаса» Л. Липавского, дневниковые записи А. Введенского, известные под условным названием «Серая тетрадь», философские работы Я. Друскина), прямым источником творчества в «Египетской марке» оказывается экзистенциальный страх, обостренный ежедневным кошмаром истории. Этот страх синонимичен тому постоянному беспокойству, в котором воплощается проживание структурной травмы, происходящей из отсутствия культурного единства. Примечательно, что именно в страхе Мандельштам находит если не оптимизм, то по крайней мере философскую опору, обеспечивающую непрерывность творчества: «Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная перчатка. Митенка. Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: „с ним мне не страшно“» (с. 494). В этом контексте совершенно иначе звучит название повести. «Египетская марка» — это и есть формула творчества, ибо творчество и есть то, что обеспечивает регулярное со-общение с тьмой египетской, с египетским культом смерти — с разрывом, вызываемым травмой.

И совсем не случайно мотивы болезни и смерти, подчиняющие ареал детства ощущению петербургской гибельности, — то есть воплощающие поглощение исторической утраты структурным отсутствием, — наиболее концентрированно явлены в металитературных «сценах письма», становясь метафорическими эквивалентами высказывания «от первого лица» и определяя заново обретенный голос.

Все без исключения сцены письма в повести обнажают отношения между текстом и травмой, между культурой и катастрофой, превращая саму текстуальность, само разворачивающееся перед нами письмо в квинтэссенцию саморазрушающегося бытия. Письмо «Египетской марки» основано на ритмическом повторении оксюморонного сочетания связности и разрыва, творчества и отсутствия, выживания и смерти. Особенно отчетливо эти аспекты повести видны на примере фрагмента из четвертой главы:

Обратим внимание на то, что этот фрагмент следует непосредственно за ключевой сценой самосуда. Во-вторых, практически каждый из образов в этой цепи отсылает к другим частям повествования, рифмуясь либо с петербургскими, либо с «детскими» мотивами. Но — в-третьих — через эти опосредования почти каждый из образов, казалось бы воплощающих свободу письма от смертоносного контекста истории, оказывается заражен «смертельной», травматической, семантикой. Так, дважды повторяющийся образ «усатой гречанки» вызывает ассоциацию с зеленой ветвью на льду, плывущей перед глазами Парнока в феврале 1917 года, уподобленной, как помним, «молодой гречанке в открытом гробу» (с. 470) — что, в свою очередь, ассоциируется со смертью и похоронами Бозио. Дважды возникающий «лисий подбородок» перекликается с «собачьими ушами» убийц в предыдущей сцене и актуализирует весь пласт египетских и апокалиптических образов, манифестирующих коллапс культуры. С другой стороны, «лисий подбородок», атрибутированный Бабелю, отсылает ко всему комплексу мотивов еврейства и еврейского детства — «милому Египту вещей», разрушенному «медленным пожаром» времени. Эта отсылка также значима как интертекстуальная связка с «Конармией» (1924) с ее страшными картинами разрушения традиционного еврейского уклада, убийств, погромов и общей сакрализации насилия, определяющей «этос» революции. Упоминание Артура Яковлевича Гофмана, «чиновника министерства иностранных дел по греческой части», а также валторн Мариинского театра, напротив, служит знаками всего комплекса мотивов петербургской «умышленности» и «выморочности», в свою очередь опирающихся на романтическую традицию (мотив театра как ассоциативно связанного со смертью в рассказе Э. Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк», мотивы театральности Петербурга и всякого рода наваждений в прозе Гоголя и Достоевского).

Наконец, последняя — ударная — строка этого фрагмента: «И пустое место для остальных» — оказывается наиболее амбивалентной. Она воплощает предельную свободу, обретаемую в пространстве письма, но в то же время рифмуется с жутким смыслом «свободного места» в толпе, ведущей жертву на заклание, из описания в начальном фрагменте этой же главы: «По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа. Посредине ее сохранилось свободное место в виде карэ» (с. 475, курсив мой. — M.Л.). Это свободное пустое место одновременно оказывается и пространством смерти и пространством (не-пространством) травмы и отсутствия: оно оставлено для приготовленного на заклание «человечка», но сам текст повести — текст памяти — кошмар убийства вместить не в состоянии. «Свободное место», несмотря на «реалистическую» природу этого образа, вместе с тем оказывается и сильным мета-прозаическим символом, непосредственно отражающим мандельштамовскую философию посттравматического письма. Именно приведенный выше фрагмент посредством ритмически выделенного неточного повтора, своего рода прозаической рифмы («пустое место» — «свободное место»), акцентирует принципиальный характер связи между отсутствием (связанным с травмой, культурным коллапсом и просто смертью) и свободой Автора, обретаемой, как мы видели, только после прохождения сквозь смерть, даже если она и представлена символической смертью двойника-героя (Парнока).

Только два мотива в этой сцене письма не затронуты семантикой смерти: «Так на полях черновиков возникают арабески и живут своей самостоятельной, прелестной и коварной жизнью. Скрипичные человечки пьют молоко бумаги». Эти образы непосредственно относятся к письму. Не случайно «усатая гречанка» напоминает о рисунках Пушкина, а слово «арабески» прямо отсылает к Гоголю (а возможно, и к одноименной книге Андрея Белого (1911) и к его строкам из стихотворения «Дух»: «…Но бегает летучий луч звезды / Алмазами по зеркалу воды / И блещущие чертит арабески»). Но письмо у Мандельштама, как уже отмечалось, непременно заражено смертностью, которую несет в себе Петербург. В одном из петербургских фрагментов повествователь восклицает: «Не повинуется мне перо — оно расщепилось и разбрызгало свою черную кровь, как бы привязанное к конторке телеграфа…» (с. 481).