И автор беспощадно судит своего героя, показав жалкие блуждания Никиты меж двумя лагерями борющихся в революции, его бессмысленно позорное бегство с белыми, обернувшееся столькими несчастьями для его близких (смерть Ростислава у ворот родного дома, когда он приехал повидать Никиту, смерть матери Варвары). Нет, позиция Никиты не только спорна, она просто ошибочна, даже позорна… И это сказано в романе со всей бескомпромиссностью.

Но ведь речь идет не только о судьбе личной, но и о судьбе искусства, о творчестве, о той самой симфонии, которая вынашивалась Никитой в то время, как эти самые волны революции швыряли его из стороны в сторону… Так как же быть с искусством, с талантом?..

Есть ответственность самого таланта перед людьми, народом, человечеством. Но есть и ответственность нового строя за талант, за его судьбу, за возможность его максимальной самоотдачи. Рождение нового искусства в мире, только что возникшем после революции, — процесс сложный и отнюдь не бесконфликтный. Ведь на одном полюсе — изощренность интеллекта, достигшего крайних вершин в своем развитии, но часто обреченного на одиночество, ибо слишком велик разрыв с остальной частью народа. А на другом полюсе — чудеснейшая революционная активность масс, соединяющаяся в то же время с темнотой, невежеством, «глухотой» ко всему утонченному, клубком всяческих пережитков, доставшихся в наследие от буржуазного прошлого… Как перекинуть мост от одного к другому? Может, пожертвовать всей сложностью, всеми завоеваниями искусства ради доступности, «опроститься» до плаката и примитива? В таких рецептах не было недостатка в те годы…

Ленин учил, что сближение народа и искусства есть процесс обоюдный — и для масс и для художников. Благодаря ленинскому руководству развитие советской литературы и искусства пошло по верному пути, был своевременно дан решительный отпор всякого рода упростителям и упразднителям искусства. Но этот общий победный итог отнюдь не исключает борьбы, драм, трагедий. Напрасно иной раз становление нового искусства и литературы рисуется в идиллических разводах — в жизни все неизмеримо жестче. Федин в романе «Братья» пишет о трагедийности искусства, и не следует бояться этого понятия. Ведь даже Горькому очень нелегко давалось понимание новой действительности. Рождение нового искусства было трудным. Конечно, дело не в том, как то силятся представить наши враги, что социалистическая действительность якобы враждебна искусству. Неистовое цветение талантов, которое сразу же после революции отмечалось и в литературе, и в театре, и в кино, и в музыке, опровергает эти вздорные измышления. Однако нельзя не видеть и того, что новая героическая действительность предъявляла и предъявляет художнику высочайшие требования, что поиски нового идут и через победы и через, как писал Сергей Эйзенштейн, «тупики» и «волчьи ямы»…

В «Братьях» показана трагедийность индивидуальной судьбы художника. «Цель творчества — самоотдача. А не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача. Быть притчей на устах у всех»— эти известные стихи мог бы повторить как символ веры и Никита Карев. Споря с братом Ростиславом, он подчеркивает, говоря о себе «служу»: «Ты не знаешь, что такая служба возможна». Часть, посвященная медленному и мучительному пути Никиты в музыку, названа Inferno, что означает ад. Адом была действительность царской России с ее погромами, унижением человека, неравенством и бесправием. Но адом был и мучительный путь восхождения Никиты — адом неимоверного труда, отказа от всего в мире, адом разочарований и поражений. И ведь отчаяние его товарища по искусству, скрипача Верта, который ночью кончает самоубийством, — это тоже ад, через который надо пройти, это ведь та «служба», о которой живой, смелый, обаятельный Ростислав все же действительно не имеет представления… И ведь именно после смерти Верта, ужаса и кошмаров, испытанных Никитой, после блаженства встреч с Анной, — только после всего этого родилась впервые его собственная музыка. Услышав ее, он ощутит упоительный холод и скажет: «Так, так — это совершенно так, как я себе представлял». И вновь — испытав величайшее потрясение в родных степях, пережив смерть Ростислава, предательство отца, свой позор, перешагнув за грань своей изоляции и увидев воочию яростный и прекрасный мир революции, — Никита создает свою симфонию…

Федин ни в чем не облегчит путь своему герою, скорее, наоборот, заставит испытать всю горечь страданий и утрат, особенно в любви.

В «Братьях» на пути Никиты Карева три женщины — Анна, Ирина, Варвара. Настоящая героиня — Варвара. Одна из частей романа, «На взвозах», завершается замечательной фразой: «В конце концов каждый поднимается по своему взвозу, и взвозом Варвары Михайловны была любовь».

Явно родство с бессмертной Настасьей Филипповной из «Идиота» Достоевского, но еще более явственно то, что это живой, яркий, поразительно сочно написанный Фединым женский характер. Вареньку прямо видишь, когда, встретив застенчивого рыболова Никиту, она насмешливо приседает и, показывая на себя, говорит: «А рыба-то вот она!»

Главное ее «дело», ее призвание, ее «музыка» — это любовь, и как воплощение страсти она пройдет по всему роману. Пройдет и в последней главе как будто бы всего добьется: завоюет, возьмет чуть ли не силой своего Никиту…

Но и эта любовь несчастна. В самом конце романа Варвара с отчаянием крикнет Никите: «…ты сам не отрицаешь, что всегда жил одной музыкой… Это у тебя стало манией, и все чувства до последней крошки ушли на нее… а на жизнь, ну, хотя бы на жизнь со мною, у тебя ничего не осталось».

И Никите нечего сказать ей… Для него служение музыке — путь непрерывных утрат человеческого, душевного. Такова его личная, индивидуальная судьба. Вряд ли было бы верным распространять этот частный случай на художников вообще.

Конечно же, социальный опыт, революция, встречи с Ростиславом, с другими строителями нового мира, с народом — все это входит властно и сильно в его творчество. «Видеть высокий смысл совершающихся событий и творчески их отразить» — вот что хочет Никита вложить в свою симфонию. Да, он готов — и доказывает это на деле — на любые жертвы ради своего призвания, ради музыки. Это первый итог его судьбы. Но время — оно требует сегодня большего от художника! Стань в строй, будь вместе со сражающимся человечеством, войди в борьбу не зрителем, а участником. Быть только «слушающим» нельзя, это в конечном счете приведет к бесплодию. «Музыку понимают все» — простая, казалось бы, истина становится для Никиты Карева поворотным пунктом в творческой эволюции или даже — творческой революции. Ведь скажет он это, когда увидит двух матросов, вдруг почувствовавших красоту увертюры «Риенци»… В романе «Города и годы» была выдвинута формула: «стекло не сваривается с железом». Железо — революция, стекло — гуманизм, любовь и прочее. Теперь же, в новом романе, между «железом» и «стеклом» вдруг возник хрупкий мостик понимания.

Пусть это немного. Пусть еще эгоцентризма, межеумочности, сумбура немало в характере Никиты, и они дают о себе знать до самой последней страницы романа. Его путь в искусстве трагедиен еще и в силу его личных, индивидуальных особенностей. Отнюдь не прямолинейной представляется читателю дальнейшая судьба Карева, — все, как в жизни, полно противоречий, неясностей, новых препятствий, о которых пока еще неведомо… Но писатель запечатлел процесс движения художника к народу, процесс становления творчества в обстоятельствах уже иных — когда народился революционный мир.

И тема эта решается не только образом Никиты Карева. В романе важную роль играет Родион Чорбов, революционный матрос, представитель масс, некий антипод Никиты, подобно Курту Вану. Но это уже совсем иного склада натура. Прежде всего — глубоко русский характер. Есть в нем что-то от волжской вольницы, он целен, монолитен, а в то же время ему свойственны простые человеческие чувства, он отнюдь не «железный», каким предстал Курт Ван.

Родион сталкивается с Никитой и с ученым-биологом Арсением Бахом. И вот тут-то автор не пощадил своего героя — мы сразу же ощущаем в его монолитности не только силу, но и примитив. И это столкновение силы, но бескультурности с разумом, интеллектом, красотой знания очень существенно для всей композиции романа. Чорбов внимательно прислушивается к словам Баха: «пробудить в человеке любознание, заставить людей искать, толкнуть их спящий ум на поиски истины». Что ж Чорбов? В нем бездна революционной энергии, но он косноязычен, мысли как жернова, чувства скованны. На призыв пробудить беспокойство любознания он только с чугунной упрямостью предлагает: «Веру в себя должны мы… как его… внедрять, уверенность, а не сомнения». Вера в силы человека, в революционную переделку мира — все это отлично. Но не слепой веры, а уверенности, основанной на бесстрашном знании, — вот чего требует от него Бах. Малограмотный Чорбов недоверчив к интеллигентам — хранителям знания, и к тому, что они хранят. Но есть сила строителя в его ответе Баху на вопрос, как же коммунисты перестроят жизнь: «Ну уж, как умеем. Не прогневайтесь». Сила практика истории! Но это еще не вся сила. И Чорбов смутно ощущает нечто, ему недостающее, в Бахе. Точно так же — Бах. «Где же понять меня такому человеку?» — тревожился Бах. «Почему такой человек не хочет понять меня?» — доискивался Родион. В спорах растет взаимная привязанность. Это противостояние и взаимопритягивание «Чорбов — Бах» очень существенно. Тут и столкновение систем взглядов, тут и молнии страстей. Бах в воодушевлении говорит: «Мы носим в себе такие чувства, против которых вы ополчились не потому, что они вредны, а потому, что вы не обладаете ими, не хотите видеть их значения». И в увлечении приводит пример: «Слышали ли вы симфонию Никиты Карева?» Внезапно все кончается страшным ударом Родиона стулом об пол: «Проклятый концерт!» Проклятый, ибо там-то ушла Варвара от Чорбова. Проклятый, ибо там он, сильный, могучий матрос, ощутил свою эстетическую, эмоциональную немоту и глухоту, недоступность того мира, в котором творит Карев…