17. Императрица Феодора со свитой. Мозаика церкви Сан Витале в Равенне. До 547 г .

Мозаика с изображением Феодоры, при абсолютной стилистической близости к мозаике Юстиниана, решена в более свободных формах. Несколько отчетливее передано шествие, богаче и разнообразнее показана обстановка: архитектурные детали на фоне и фонтан с переливающейся водой, заставляющий представить расстояние от края изображения до находящихся в глубине людей. Богатством оттенков отличается цветовая гамма мозаики. Если белое и табачное с пурпуровыми вставками одеяние патрициев и пурпуровая с золотом одежда Феодоры перекликаются с цветовой гаммой мозаики Юстиниана, то одежды спутниц императрицы переданы с удивительным богатством цвета. Здесь сочетаются переливчато золотистый тон с лиловым и пурпуром, белые и серо-лиловые краски с голубыми и красными. Эта цветовая гамма, то яркая, то нежная, сообщает мозаике большую мягкость и свежесть образа, хотя общая трактовка сцены, фигур и лиц проникнута и здесь духом строгой торжественности.

Тот же торжественно-церемониальный характер свойствен созданным в 6 в. мозаикам на стенах среднего нефа в церкви Сант Аполлинаре Нуово. Верхние ярусы этих мозаик («Чудеса» и «Страсти Христовы»), средние ярусы (фигуры апостолов и пророков в простенках между окнами), а также находящиеся в западных частях нижних ярусов изображения гавани — Классе с морем и кораблями и дворца Теодориха были созданы при Теодорихе. При Юстиниане, в 550-е гг., оставшиеся свободными части нижних ярусов были заполнены двумя большими композициями, наиболее интересными в цикле мозаик храма. В восточной части южной стены помещено изображение восседающего на троне Христа. Его окружают, как телохранители императора, четыре архангела, а справа к трону движется длинная процессия святых мучеников (22 фигуры), возглавляемая Мартином Турским, которому была при Юстиниане посвящена эта церковь. Все изображение выглядит более бестелесным, чем мозаики двух верхних ярусов. Святые изображены в абсолютно одинаковых позах, пропорции фигур вытянуты, черты лиц гонки и красивы. Колорит мозаики вызывает чувство возвышенной праздничности. Фигуры стоят на ярко-зеленой полосе земли, по которой разбросаны светлые пятна цветов. На золотом фоне, разделяя святых, изображены пальмы с красными стволами и зелеными тонкими ветвями. 3олото фона и белые одежды ангелов и святых определяют основные тона цветовой гаммы.

На северной стене в том же колорите изображены 22 фигуры мучениц. Впереди них волхвы в пестрых пурпуровых, белых, зеленых, красных одеждах обращаются к сидящей на троне Марии, окруженной четырьмя архангелами.

8. Голова императрицы, возможно, Феодоры. Мрамор. Середина 6 в. Милан, Кастелло Сфорцеско.

Образы и приемы официального императорского искусства проникали также в скульптуру, где в 6 в. еще сохранялись традиции позднеантичной пластики. Известно, что Константинополь был украшен многочисленными статуями, главным образом древнегреческими и римскими. На площади Августеон был сооружен конный монумент Юстиниана, созданный в подражание статуям римских императоров. По всей вероятности, скульптура этого направления была связана с той линией позднеримского официального искусства, которая в 4 в. была представлена статуей императора из Барлетты. Вместе с тем в скульптуре проявлялись и иные художественные направления, не испытавшие нивелирующего воздействия официального искусства. Примером служит одно из лучших произведений скульптуры 6 в.— изображение архангела Гавриила (музей в Анталье). В моделировке формы объемная пластика сменяется большей плоскостностью и живописностью лепки, некоторые детали — волосы, перья крыльев ангела — исполнены орнаментальными узорами. Чрезвычайно сдержанно передавая физическое движение, скульптор стремился в первую очередь выразить духовное состояние, причем это содержание не несет в себе той сверхчеловеческой суровой силы, которая присуща официальному искусству 6 в. Скульптура проникнута живыми, человеческими чувствами. Таким образом, направление, представленное в 5 в. скульптурной головой «Философа из Эфеса», продолжало существовать и в 6 столетии.

21. Архангел Гавриил. Рельеф 6 в. Анталья, Музей.

Декоративно-прикладное искусство, получившее в 6 в. большое значение и тяготевшее к роскоши и пышности, стало важным дополнением парадного официального искусства. Вспомним, например, какую роль декоративные узоры тканей играют в мозаике с изображением Феодоры. Декоративно-прикладное искусство в силу присущей ему традиционности прочно сохраняло многие поздне-античные черты. Это сказывалось преимущественно в широком использовании мифологических мотивов, в стремлении так или иначе передать явления окружающей жизни. Но трактовка образа и художественные приемы неизменно обнаруживают все признаки отхода от античного искусства. Изображение стало плоскостным, пропорции нарушились, исчезла пластическая лепка формы.

10. Трон архиепископа Максимиана, украшенный резными пластинами слоновой кости. Между 546 и 556 гг. Равенна, Архиепископский музей.

В резьбе из слоновой кости по-прежнему встречаются изображения цирковых игр, театральных сцен и т. д. На пластинах из слоновой кости, которыми отделан так называемый трон архиепископа Максимиана, наряду с довольно схематичными фигурами святых и библейскими и евангельскими сценами с пышностью и ювелирной тонкостью воспроизведены богатые растительные мотивы, сочетающиеся с изображениями животных и птиц. Сцены из античных мифов, трактованные в резкой, суховатой манере, часто воспроизводились на металлических сосудах. В ювелирных изделиях, украшенных драгоценными камнями, отразились художественные приемы народов придунайской области.

С 6 в. большое развитие получили в Византии изделия из эмали, производство которой достигло наивысшего подъема позже. Важное место заняло производство художественных тканей, в частности шелковых. Как позволяют судить об этом мозаики в церкви Сан Витале, дорогие ткани отличались красотой расцветки; в узорах преобладали геометрические и стилизованные растительные мотивы. Мозаика и коптские ткани показывают, что объемные изображения сменяются на тканях 6 в. линейностью, сочетанием плоских пятен, локальных цветов; широко распространенный мотив цветка лотоса превращается в плоскую розетку.

Развитие книжной миниатюры было связано с тем большим значением, которое имела в культурной жизни Византии книга. Главное место занимала религиозная литература, распространявшаяся в огромном количестве рукописей, снабженных миниатюрами. Но наряду с ней имели хождение и сочинения античных писателей, исторические, научно-технические, прозаические и поэтические произведения византийских авторов. Книги переписывали, а украшавшие их миниатюры создавались художниками, часто стремившимися повторить рисунки древнего оригинала.

В книжной миниатюре в первых веках н. э. определился переход от античной книги-свитка к «кодексу», т. е. книге, состоящей из отдельных сшитых листов. Одновременно изменялись приемы иллюстрирования. Вместо рисунков, сопровождающих текст и свободно располагавшихся на свитке, типичными стали отдельные иллюстрации, вшивавшиеся в книгу и требовавшие завершенной, ограниченной прямоугольным форматом листа «станковой» композиции. Однако форма свитка сохранялась и позже. Примером служит так называемый Ватиканский свиток Иисуса Навина, представляющий собой копию 7 в. (по взглядам ряда ученых — 10 в.) с оригинала с 5 столетия, так что миниатюры свитка могут быть рассмотрены как памятник ранневизантийского искусства. Действительно, античное художественное представление составляет основу этих миниатюр. Художник создает яркое повествование о герое-воине, рассказывает о сражениях, походах и прочих событиях, воспрозводит сельские и городские пейзажи. Фигуры в миниатюрах очерчены сильными штрихами, убедительно передающими объем, сложные повороты, бурные движения. В миниатюры введены и аллегорические фигуры, почерпнутые из позднеантичного искусства (например, фигура богини города в сцене, изображающей Иисуса Навина и ангела перед Иерихоном).