Церковь Пантанасса в Мистре. Освящена в 1428 г. Продольный разрез.

Сохранившиеся в Мистре светские постройки — дворец деспотов (13 — 15 вв.) и жилые дома знати — представляют собой суровые внушительные здания, в архитектуре которых господствует тяжелая масса камня, подчиненная жесткой геометричности решения объема. Характерная черта этих построек — широкие арочные проемы нижних ярусов, не вносящие, однако, в архитектуру ордерного, человеческого начала. Характерный для зданий Мистры прием богатой декоративной разделки стены и использования колонн, не имеющих решающего конструктивного значения, свойствен и архитектуре сохранившейся в руинах части императорского дворца в Константинополе (известен под турецким названием Текфур-серай). Этот памятник не имеет точной даты. Многие исследователи относят его к 12 в., однако по характеру архитектуры он близок к произведениям палеологовского времени.

42. Перепись. Мария и Иосиф перед проконсулом Квирином. Мозаика внешнего нарфика церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе. Начало 14 в.

43. Путь в Вифлеем. Мозаика внешнего нарфика церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе. Начало 14 в.

44 б. Императорский дворец (Текфур-серай) в Константинополе. 12 в.; по другим данным-13-14 вв.

Наиболее ярко реалистические тенденции искусства 14 в. отразились в живописи, лучшим памятником которой являются исполненные в начале столетия мозаики внутреннего и внешнего нартексов церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе. Первое, что поражает в мозаиках,— это новаторская для поздновизантийского искусства передача пространства. Впечатление реальности обстановки, в которой развертывается действие, достигается с помощью фонов. Объемные изображения зданий уходят в глубину, окружают фигуры. В мозаиках нет правильной перспективы, она условна, как и формы зданий, но попытки передачи пространства, реальной среды выразились со всей очевидностью. Этот архитектурный фон придает сцене «Раздача пурпура девам израильским» характер жизненного события. С задачей пространственного построения сочетается желание убедительно выявить взаимоотношения персонажей. Так, упомянутая мозаика «Раздача пурпура» содержит отчетливо читаемый рассказ о пришедших к священникам девах, о том, как, беседуя между собой, священники вручают Марии пурпурную пряжу. Сложное ритмическое построение, повороты фигур придают композиции жизненность и естественность. Характер обеих групп подчеркивают и архитектурные формы — приземистые, изогнутые за фигурами сидящих священников и стройные, вытянутые — за стоящими девушками. Строгая и хрупкая Мария отделена от священников и девушек; она помещена посередине, на свободном фоне, что придает значительность этому ведущему образу мозаики.

Попытка убедительно передать среду и обстановку, сообщить естественность и жизненность фигурам людей сочетается в мозаиках Кахрие-Джами со стремлением к внутренней одухотворенности. В одной из лучших мозаик цикла — «Упреках Иосифа Марии» — беседа происходит на фоне разнообразных причудливых строений. В мозаику вводятся излюбленные в эллинистическом искусстве изображения велума и старых кривых деревьев с обломанными сучьями. В очертаниях фигур и в жестах — резких у Иосифа и плавных, выражающих скорбь и смущение у Марии — художник раскрывает содержание беседы. Здесь ясно видно различие душевного состояния. Следует подчеркнуть, что это жизненное содержание окрашивается в мозаиках Кахрие-Джами в утонченные тона религиозной одухотворенности: определяющую роль играет духовное, а не земное, пластическое выражение. Оно сквозит и в отмеченной особенной изысканностью мозаике, изображающей заказчика Федора Метохита перед Христом.

Колористическое богатство мозаик Кахрие-Джами стало возможным оценить после произведенной недавно расчистки, благодаря которой мозаики засияли чистыми, звонкими красками.

К мозаикам Кахрие-Джами близки замечательные фрески в трапезной этой церкви. Образы людей в них полны глубокой одухотворенности, манера письма отличается свободой и смелостью. Принципы этой живописи получили свое наивысшее развитие в творчестве Феофана Грека, о котором мы знаем по произведениям, выполненным в Новгороде и в Москве. К числу ярких произведений конца 13— начала 14 в. относятся и фрески церкви Протата на Афоне, отличающиеся внутренней душевной содержательностью образов и сочетающие орнаментальные приемы изображения со свободой и энергичностью письма. Создателем их ряд исследователей считает Мануэла Панселина (соответственно время жизни Панселина эти исследователи относят к 14, а не к 16 или 18 в., как считалось раньше).

47. Двенадцать апостолов. Икона 1-й четверти 14 в. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Новые особенности сказались и в памятниках иконописи палеологовского времени. В первой четверти 14 в. была написана икона Двенадцати апостолов, принадлежащая Музею изобразительных искусств в Москве. Создавая изображения апостолов, объединенные общей темой мужественной силы и строгой сосредоточенности, иконописец не ограничился передачей иконографических отличий одного апостола от другого, а попытался обрисовать их характеры. В свободной, решительной позе изображен молодой апостол в первом ряду слева; далее следует плотная фигура апостола с мужественным бородатым лицом, затем — худой старец с большим лысым лбом и пожилой человек, углубившийся в чтение книги. Их лица иконописец, согласно традиции живописи 14 в., оживляет резкими белыми бликами. Эти блики на лицах, а также и на оДеждах не нарушают отвлеченно-иконного характера всего изображения, но своим резким ритмом придают ему черты драматизма, взволнованности.

Яркий артистизм свойствен и более броской по своему эмоциональному эффекту иконе «Ветхозаветная троица» (14 в., Музей Бенаки, Афины). Напряженное эмоциональное содержание иконы наиболее ярко воплощено в колорите. Пятна цвета — зеленые, алые, черно-пурпуровые, белые, охристо-золотые, удивительные по своей чистоте и интенсивности,— образуют колористическую гармонию. С этим соединяются ювелирная тонкость в передаче деталей и умение живописца проникновенно воплотить ритмику мягко прописанных черт каждого лица.

Одновременно с живописными иконами в тот период по традиции в Византии создавали и мозаичные иконы.

В книжной миниатюре 14 в. также ясно проступают новые жизненные черты: появляются острохарактерные портретные изображения, живая динамика, внимание к передаче пространства.

Но искусство, несшее в себе новые живые силы, которые могли привести к разрушению средневековой условности, не получило в Византии дальнейшего развития. Волна реакции, распространившаяся к середине 14 в., в частности так называемый исихазм — религиозное течение, пропагандировавшее мистические аскетические идеи,— затопила реалистические порывы. В монументальной живописи, в иконописи и в миниатюре утвердился строгий плоскостной стиль письма. Ярчайший мастер византийской живописи того времени — Феофан Грек, следовавший смелому, новаторскому искусству начала 14 в., покинул Византию. Вторую родину он нашел на Руси, где творчество его органично слилось с русским искусством.

В 15 в. искусство Византии утратило монументальный размах. Образы, в которых отразились многочисленные частные жизненные наблюдения, приобрели измельченный характер. Наиболее значительное явление в живописи того времени представляют росписи церквей Мистры. Во фресках церкви Периблепты (начало 15 в.) проявился незаурядный декоративный дар их создателей, умение передать общее драматическое содержание изображаемых сцен. Но живописная манера стала сухой и дробной. Резкие однообразные линии придают этим фрескам черты схематичности. Живые тенденции наблюдаются в росписях церкви Пантанассы в Мистре (1428 —1445). Так, в отличающейся праздничностью колорита фреске «Воскрешение Лазаря» художник с большой естественностью передал движение людей, открывающих саркофаг.