К дечанским примыкает ряд фресковых циклов, из которых особенно примечательны росписи церквей Богоматери в Матейче (вторая половина 14 в.) и Дмитрия в Марковом монастыре (ок. 1370). Они отличаются выразительностью групп и типов, повышенным драматизмом образов.
Две линии в сербской монументальной живописи 14 в. имеют параллели и в миниатюре. Если в наиболее ранних ее образцах чувствуются связи с культурой Западной Европы, то к концу 13 - началу 14 в. усилилось воздействие Византии. Особенно проявилось оно в группе миниатюр, очевидно, копировавших хранившиеся в сербских библиотеках великолепные образцы византийских рукописей.
Для сербской знати была, по-видимому, создана знаменитая Сербская псалтырь (14 в., Государственная библиотека в Мюнхене), содержащая более 150 миниатюр, интересных тем, что они воспроизводят многие детали сербского быта. Стилистически мюнхенская псалтырь близка к упомянутым выше росписям Маркова монастыря.
Орнаментация сербских рукописей излюбленными мотивами плетенки, стилизованных птиц и животных как в заставках, так и в инициалах в 13 - 14 вв. и позднее перекликается с архитектурным декором и носит славянский характер.
Сербскую иконопись стали по-настоящему изучать лишь в самое последнее время. Первые иконы в Далмации упоминаются в конце 11 в.; к концу 12 столетия они известны и в Сербии. Возможно, далматинским мастером исполнена недавно расчищенная мозаичная икона в Хиландар (конец 12 в.). Это фронтальное изображение Богоматери с младенцем теснейшим образом связано с монументальной живописью.
Во второй половине 13 в. в иконописи наметились те же черты, что и в росписях: обогащалась их иконография, образы становились более эмоциональными, появились портретные изображения. Значительный интерес представляет икона Петра и Павла, в нижнем поясе которой имеются портреты королевы Елены, Драгутина и Милютина. Придворным художникам Милютина - Астрапу, Михаилу и Евтихию - приписывают ряд дошедших до нас икон конца 13 и 14 в. Большая икона «Евангелист Матфей» отмечена характерной для Евтихия монументальностью, порывистым движением, резко положенными пробелами. Икона «Неверие Фомы» работы Михаила гораздо сдержаннее в передаче движения, рисунок ее тоньше. Высоким качеством исполнения и эмоциональностью образа отличается икона «Распятие» (13 в.?). Наряду с иконами аристократического направления, отражавшими связь с искусством Константинополя, имеются и более демократические образцы иконописи начала 14 в.
85. Иоанн. Фрагмент иконы «Распятие».13 в. (?)
Среди памятников середины 14 в. выделяются иконы Дечанского монастыря, очень схожие с его росписями. Они содержат некоторые архаические черты и свидетельствуют о связях сербского искусства с искусством Западной Европы.
В 70-х годах 14 в. в иконописи вновь усилилась ориентация на Византию, получившая отражение в ряде прекрасных памятников. В тонком рисунке этих икон заметно воздействие миниатюры. Так, например, его можно усмотреть в погрудных изображениях святых на полях Реликвария деспота Фомы Прелюбовича (третья четверть 14 в.). Деисусные иконы конца 14 в. из Хиландар, с их мягкой моделировкой лиц, тонкой разделкой одежд и слегка приглушенным колоритом, указывают на руку выдающегося мастера и на тесную связь с традициями палеологовского искусства.
Объединение Сербией обширных территорий в условиях феодального государства не могло быть долговечным. Распад начался очень скоро. Внутренние междоусобицы были использованы сначала правителями Венгрии, а потом - османской Турцией. Героическая борьба сербского народа за независимость была сведена на нет предательством феодалов. Страшное поражение в битве на Косовом поле (1389) нанесло непоправимый удар стране. Постепенно все сербские земли подпали под турецкое иго.
В процессе усилившейся феодальной раздробленности, под ударами турецких завоевателей начали терять свое значение южные области Сербии. Экономический и политический, а также культурный центр с третьей четверти 1.4 в. передвинулся на север. Дольше других сохраняло независимость небольшое государство в районе реки Моравы.
Архитектурные памятники моравской школы, унаследовавшие многое от зодчества Рашки и южных областей, отличаются специфическим планом, напоминающим трилистник. Концы трансепта завершаются абсидами, расположенными перпендикулярно по отношению к алтарной части, образуя так называемый триконх. Храмы эти имеют два основных типа. Одни, восходя к главному храму монастыря Хиландар на Афоне, строились в виде вписанного креста и увенчивались одним или пятью куполами. Другие, сохраняя тот же характер триконха, обладали удлиненным нефом и сжатым, лишенным свободно стоящих столбов крестом, напоминая памятники Рашки. Абсиды, обычно пятигранные, и барабаны куполов таких церквей украшались по ребрам колонками, которые соединялись вверху декоративными арками. Наружное убранство памятников моравской группы также сочетало в себе традиции Рашки и восточных областей Сербии.
Основателем моравской школы считается Боровик Радэ, имя которого сохранилось в надписи на пороге церкви в Любостинье (конец 14 в.).
Одно из высших достижений школы Боровика Радэ - храм Богородицы в Калениче (1413-1417) - отличается необыкновенной стройностью силуэта (несколько искаженного переделками), относительной просторностью внутреннего помещения, лишенного столбов, и богатством наружного декора. Для украшения храма использован туф различных оттенков. Кружево разнообразных по узору прорезных розеток сменяется плоским рельефом обрамлений окон, дверей, слепых аркад на фасадах. Многократно применен мотив плетенки, чаще всего состоящей из двух лент. Тимпаны окон, окаймленные лозой или плетенкой, заключенной между двумя шнурами, местами заполнены фантастическими и реальными животными и птицами, а также религиозными сценами. Плоский рельеф, несколько напоминающий резьбу по дереву, близок к народным мотивам вышивки и кружев.
В некоторых храмах моравской группы сохранились и росписи. Наиболее значительны фрески церквей Спасителя в Раванице (1381) и Троицы в Манасии (1418). Большой интерес представляет в Раванице фрагментарно сохранившийся групповой портрет основателей церкви князя Лазаря, его жены Милицы и сыновей Стефана и Вука. «Вход Господень в Иерусалим» в росписи этого храма разворачивается на сложном архитектурном фоне и превращается в подлинно массовую сцену. Удлиненным фигурам присущи тонкость и изящество, в их исполнении усиливается линейность, появляется штриховая манера, характерная для иконописи. Сербские росписи и этого периода сохраняли свое высокое художественное качество.
Последним оплотом сербов в борьбе против турок была крепость Смедерево на Дунае - грандиозное оборонительное сооружение, состоящее из двух рядов стен, сложенных из кирпича и камня. После взятия турками Смедерева (1430) строительство в Сербии не прекратилось, хотя и значительно уменьшилось.
Сербское средневековое искусство для своего времени сыграло передовую, прогрессивную роль. Особенно выделяются памятники 13-14 вв., имевшие этапное значение для искусства всей Восточной Европы. Исполненная эмоциональной напряженности, сербская живопись открыла перед художниками огромные возможности передачи человеческих чувств и страстей. Введение новых иконографических сюжетов и типов позволило сербским мастерам, не преступая религиозных канонов, охватить гораздо шире, чем это было прежде, реальный мир. Сербское искусство стало источником иконографического обогащения искусства многих стран. Оно оказало положительное воздействие на ряд близких и далеких художественных центров. Бесспорно участие сербских мастеров в росписях афонских и метеорских церквей (14-16 вв.); они работали и на территории Румынии. Самая тесная связь существовала между искусством Сербии и Болгарии. Воздействие сербского искусства ясно заметно в ряде живописных памятников Древней Руси. Примером может служить роспись церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде (1380), где, по-видимому, работали сербские художники.