Отделив благородство от знатности, а прекрасную даму от некоего субститута или эпитета Богоматери, Гвиницелли не только отошел от феодально-сословных канонов куртуазной лирики, но и содействовал дальнейшей секуляризации проторенессансной поэзии. Это был существенный шаг по направлению к целиком светской, национальной культуре Возрождения.
Данте сравнивал стремительное развитие живописи от Чимабуэ до Джотто с развитием поэзии от Гвиницелли к Кавальканти («Чистилище», XV, 91—98). Гвидо Кавальканти (ок. 1260—1300) возглавил школу «сладостного нового стиля» во Флоренции. Здесь она стала содружеством поэтов, объединенных поэтикой и личной дружбой. Во флорентийскую школу «сладостного нового стиля» во времена Данте входили Джанни Альфани, Лапо Джанни, Чино да Пистойя, Дино Фрескобальди. Наибольшим авторитетом пользовался Гвидо Кавальканти, которого Данте назвал в «Новой жизни» своим «первым другом». Он родился во Флоренции и принадлежал к знатному гвельфскому роду. Когда Флоренция раскололась на «белых» и «черных», Гвидо, как и Данте, стал одним из руководителей «белых». Его стычки с «черными» отрядами Корсо Донати угрожали спокойствию города, и в 1300 г. Флорентийское правительство отправило в изгнание вожаков обеих группировок. Кавальканти был вскоре амнистирован, но, заболев в ссылке, умер после возвращения во Флоренцию в августе того же 1300 г.
Современные хронисты отзывались о Кавальканти с отчужденным почтением, выдающим недопонимание. Дино Компаньи упрекал его в аристократической гордости и в отсутствии интереса к общественной жизни. Виллани писал, что Кавальканти «был как философ сведущ во многих вещах, только не отличался чрезмерной мягкостью и был гневлив». Рассказы, ходившие в бюргерской Флоренции о друге Данте, дожили до времен Франко Саккетти, но еще до этого красочно отразились в «Декамероне», где поэт изображен несколько странным, сторонящимся общества мечтателем: «Гвидо, нередко отдаваясь своим мыслям, сильно чуждался людей. А так как он держался отчасти учения эпикурейцев, говорили в простом народе, что его размышления состояли лишь в искании, возможно ли открыть, что бога нет» («Декамерон», VI, 9). Отсюда вошедшая в истории литературы романтическая легенда о гордом и одиноком атеисте, «вечном бунтаре». Легенда эта примечательна тем, что в ней отразились проторенессансные черты характера Кавальканти и его взаимоотношения с традиционной городской культурой, из которой «новый стиль» явно выламывался.
Гвидо Кавальканти получил не совсем обычное образование, он разбирался в логике и в «медицине», т. е. в естественнонаучных теориях, воспринятых от Аристотеля и арабов. Гвидо, вероятно, был аверроистом и эпикурейцем в средневековом понимании этого слова. Он бесстрашно отрицал бессмертие души, а следовательно, ад и рай и всю систему посмертного воздаяния. Вот почему в глазах простого народа да и образованных бюргеров Гвидо был самым настоящим безбожником. Иронические сонеты, вроде «Прекрасное лицо моей мадонны», в котором Гвидо высмеял чудотворную силу статуи Мадонны, только укрепляли такую репутацию поэта.
Философские и естественнонаучные воззрения Кавальканти в значительной мере определили характерные черты его творчества. Говорить о Кавальканти, что, «сам того не желая и не зная, он стал художником и поэтом» (Фр. де Санктис), в настоящее время невозможно. Философская канцона «Дама меня просила...», в которой Кавальканти развил аверроистскую теорию любви, сложна (на протяжении всего Возрождения ее комментировали многие мыслители, в том числе Марсилио Фичино), но дает ключ к пониманию противоречий его поэзии в ее глубоко человеческом трагическом единстве. Кавальканти воспринял от Гвиницелли представление о любви как о земном, но облагораживающем человека чувстве и тоже иногда наделял возлюбленную «природой» ангела. Но Кавальканти еще сильнее настаивал на земном, естественно-физиологическом характере любви, порожденной лицезрением даже ангелоподобного создания. Согласно канцоне «Дама меня просила...», любовь обитает «в той части души, где находится память», т. е. по аристотелево-аверроистской терминологии — в «чувствующей душе», и следовательно, не в сфере интеллекта. Любовь в стихах Кавальканти — игралище сильных страстей, а не объект радостного созерцания, какой она была у Гвиницелли. Кавальканти связывает ее с темным и таинственным влиянием Марса и склоняется к мысли, что радость любви — пагубная иллюзия, разрушение которой влечет за собой смятение и гибель. В его стихах постоянно мелькают слова: «растерянность», «мука», «тоска», «страх», «пощада», а еще чаще — «любовь» и «смерть». Их связывает в лирике Кавальканти не только звучание (Amore — Morte), но и общая концепция человека — трагедия его земной судьбы.
Любовь в стихах Кавальканти чаще всего — безжалостный повелитель. Тем не менее поэт не проклинает любовь и не стремится избавиться от ее власти. Сонет, обращенный к Данте, «О, если б я любви достоин был» Гвидо заканчивает признанием:
Амур натягивает лук
И, торжествуя, радостью сияет:
Он сладостную мне готовит месть.
Но слушай удивительную весть —
Стрелой пронзенный дух ему прощает
Упадок сил и силу новых мук.
(Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова)
Любовь для Кавальканти — высшее проявление человечности человека, символ его радостно-мучительной внутренней жизни, поэтически особо ценной именно потому, что смерть, с точки зрения поэта-аверроиста, ведет к окончательной гибели личности. Традиционная тема любви и смерти приобретает у «нового Гвидо» неожиданное звучание и в своем трагизме перекликается уже не столько с Петраркой или Полициано, сколько с далеким Леопарди, хотя в поэтике Кавальканти еще ничто не предвещает непосредственности романтических излияний и жалоб. Гордый аристократ Кавальканти никогда не снисходил до исповеди. Подобно другим «стильновистам», он ставил между собственным внутренним миром и внутренним миром читателя преграду тщательно выверенной формы — поэтического языка и стиля, задачей которой было облагораживать смятение чувств.
Используя систему метафор, эмблем и персонификаций, Кавальканти объективировал свою любовь и смотрел не нее как бы со стороны. Любовь, Сострадание, Страх, Пощада превращались в его стихах в персонажи человеческой трагедии, не соприкасающейся прямо с обыденной действительностью и развертывающейся в пределах своего рода сновидения, освещенного ровным, ярким светом. Но это не лишало стихи Кавальканти поэтической жизненности. Несмотря на сознательную рафинированность языка и отвлеченность ситуаций, его персонификации не превращались в абстрактные аллегории. В большинстве случаев они были высокопоэтическими образами, обладающими огромной суггестивностью и плохо поддающимися переводу на язык прозы и трезвого рассудка. Пример тому — образ души, которая вздрагивает от удара стрелы Любви и, трепеща, видит подле себя бездыханное сердце.
Отчетливо выраженная индивидуальность Кавальканти, своеобразие его могучих страстей, чувств, мыслей проглядывали сквозь утонченно строгую «стильновистскую» форму и, не разрывая эту форму, преобразовывали ее в поэтические структуры, в которых устанавливалось равновесие между осознавшим свою ценность «я» поэта и объективирующей его поэтикой отдельного стихотворения.
Гвидо Кавальканти еще больше, чем Гвиницелли, обособил «сладостный новый стиль» и от диалекта, и от прозаической приблизительности стилистических форм средневековой городской поэзии. Его лирика была ориентирована на круг посвященных, но эти посвященные были провозвестниками национальной поэзии Италии, строителями ее единого литературного языка и стиля. Противоречия литературной позиции Кавальканти отражали историческую диалектику приближающегося Возрождения. Кавальканти писал, что человек с низменной душой не постигает сущности любви, а следовательно, и поэзии «нового стиля». «Низменность» души для Кавальканти была тождественна с ее неприобщенностью к новой философско-литературной культуре. «Новый стиль» требовал отказа от церковно-теологических концепций мира. Разрыв со средневековой муниципальной и коммунальной простонародностью подводил Гвидо Кавальканти и его последователей к исторически новому типу народности — к народности национального языка и национальной литературы.