Долгие часы проводит Вера Игнатьевна в музеях — почти ежедневно ходит в Лувр, реже в музеи Клюни, Трокадеро, Гиме, Чернуски. Восхищается французским средневековьем («мебель, гобелены, посуда — с ума сойти можно!»), китайским искусством, «суровым и тонким», греческой архаикой, мастерством Египта и Индии. В индийском искусстве ее привлекает «плавность формы», в египетском — монументальная скупость линий, лаконичность. «Чем искусство монументальнее, тем оно лаконичнее. Надо быть скупым на форму. Возрождение мудренее, а там — вечная простота».

Работает, как в Москве, у Юона, в две смены: утром — лепка у Бурделя, вечером — занятия рисунком в студии Коларосси. Посещает Academié de Beaux Arts, слушает курс анатомии у профессора Рише. Тот ставит перед учащимися натурщика, по голому телу прорисовывает скелет, мускулы, мышцы…

Устает. До того, что засыпает на воскресных концертах — единственном развлечении, которое позволяет себе регулярно: в Трокадеро выступал Бузони, в церкви св. Евстафия исполняли оратории Баха и Генделя. Рассказывала: в дремоте, под приглушенную неясную музыку, видением всплывала святая Анна Леонардо, «голубая, невероятной нежности», — видела ее в Лувре; мозаикой представлялся старинный, эпохи норманнов, поразивший воображение ковер. Звук словно превращался в цвет, цвет — в звук.

Жажда знаний, жадность к восприятию пересиливают утомление. Мухина следит за выставками, сопоставляет свои искания с произведениями других художников, старается объективно оценить даже тех, чьи поиски ей чужды («Искусство его всегда революционно и смело, — напишет она, например, об Архипенко. — Диапазон его начинаний и изысканий так велик, что потребовал бы отдельного трактата»). Выставки дают ей такую же обильную пищу для размышлений, как и музеи.

В эти годы огромное влияние на художественную жизнь Парижа, в частности на собравшуюся там русскую колонию, оказывали кубисты. Они «говорили об углублении Сезанна, о необходимости разложить формы. Когда я спрашивал Архипенко, почему у его женщин квадратные лица, он улыбался и отвечал: „Гм… именно поэтому“… Даже Шагал, этот поэт местечек Белоруссии… заколебался», — свидетельствовал живший тогда во Франции Эренбург. «Если не в практике, то в теориях этих художников есть много любопытного, в чем, во всяком случае, надо разобраться, прежде чем произносить суд», — подтверждал Луначарский, критик совершенно иных вкусов и взглядов. Сам Бурдель относился к приверженцам кубизма благосклонно. «Они сумели обуздать неистовую и дикую фантазию, которой страдал рисунок», — говорил он.

Кубисты считали своей задачей «раскрыть» перед зрителем плоскость холста, добиться того, чтобы тот как бы увидел изображаемые предметы одновременно снаружи и изнутри. «Мы должны изображать в предметах не только то, что мы видим, но и то, что о них знаем», — утверждали их лидеры Метценже и Глез. Они звали не воссоздавать зримый мир, не передавать свое представление о нем, но путем всестороннего анализа формы, то есть разложением видимого на составные элементы, вскрывать его сущность. «Объективное познание мы должны признать химерой. Уклонившись от руководящих толпой „естественных форм“ и разных условностей, художник целиком отдается вкусу!» — провозглашал Метценже. Впоследствии он сформулировал эту же мысль более отчетливо: «Видеть модель недостаточно, надо о ней думать. Ситуация фигур, пейзажей, натюрмортов определяется ныне не чем иным, как положением их в сознании художника (вспоминая лицо, местность, я не вижу их застывшими в одном положении. Они осознаются в совокупности мгновений, согласно воспоминанию или желанию)».

Кубисты привлекали новизной, смелостью ниспровержения установившихся канонов, стремлением к математически четкому мышлению. Но схема, которую они положили в основу своего искусства, — поиск не столько характерных признаков изображаемых явлений, сколько их «первичных элементов», структурных клеток (мир на их полотнах состоял из квадратов и кубов), — привела к еще более жесткому канону. Из картин исчезли пространственная глубина, свет и воздух, и, подчиненные своеобразному ритму плоскостей, они становились похожими на загадочные чертежи. Для того чтобы понять и осмыслить их, от зрителя требовалась тяжелая, кропотливая работа по расшифровке образов, и результаты этой расшифровки почти всегда оставались субъективными, приблизительными.

Ничего не принимать на веру, все понять самой, «докопаться до самой сути» — это упрямое желание, всегда свойственное Мухиной, привело ее в Академию «La palette», где преподавали лидеры кубизма Метценже и Глез и где учились ее московские подруги Любовь Сергеевна Попова и Надежда Андреевна Удальцова. «Мгновение вместе мы были», — напишет Удальцова Вере Игнатьевне в 1951 году и признается, что об этом мгновении «вспоминала всю жизнь: о Любочке, Париже, Лувре».

По дневникам Надежды Андреевны Удальцовой можно судить о том, что ни одна из молодых русских художниц не воспринимала теорий Метценже безусловно. Им вообще казалось, что Метценже придает теории слишком большое значение, неправомерно возводя ее в абсолют. Да и преподавателем он им казался не слишком сильным: «Ле Фоконье учит гораздо лучше, понятнее и убедительнее его». И нередко после лекций в Академии «La palette» они шли в Лувр смотреть классику, «особенно часто ходили к Пуссену — восхищала гармония и величественная ясность его полотен».

Надежда Андреевна нередко вводила в дневники краткие записи лекций Метценже и Глеза, но эти записи постоянно перебивались ее личными заметками. Как настойчивый рефрен звучала фраза: «Не надо забывать, что это — только средство». Однажды записала: «Дойду ли до кубизма как цели, не знаю; как средство — это великая вещь, все становится яснее и строже». Попова, по-видимому, тоже не всегда принимала указания преподавателей «La palette»: «Любовь Сергеевна мало поняла, что говорил Ле Фоконье, — отмечает Удальцова. — Все сбивается на тысячу линий, плоскости она не может почувствовать. Да кроме знаний и чувство забыть нельзя» [2]. Но всего труднее было Вере Игнатьевне. «Кубисты обнажают форму, дают ее скелетно», — недоумевала она. И первая, не проучившись в «La palette» и двух месяцев, покинула Академию. «Я помучилась, кое-что поняла и бросила, — говорила она. — Бросила сознательно».

Первый год пребывания в Париже Мухина живет в пансионе на улице Распайль, таком же шумном и многонациональном, как и большинство парижских пансионов. Правда, преобладают в нем русские. Мадам Жан, хозяйка, немного знает язык (говорят, что она бывала в России) и гордится знанием русских обычаев; в страстную пятницу к столу подается постное. Жизнь течет почти по-семейному: днем — занятия, вечером — чтение вслух, чаще всего из Лермонтова или Достоевского. В тесном кругу — изучение итальянского языка, художники готовятся к поездке в Италию; химик Бортини, приват-доцент из Падуи, дает им уроки. Именины мадам Жан — праздник, танцы в большой столовой под рояль и скрипку. Летом — поездка в Бретань, там мадам Жан тоже снимает дом, держит что-то вроде филиала пансиона, хозяйство ведет ее сын.

Крестьянки, идущие на воскресное богослужение в строгих черных платьях, деревянных сабо и белых накрахмаленных чепцах-бабочках (Вера Игнатьевна купила себе такой же «на память»). Провинциальная католическая служба со скрипучим органом, с хором одетых в белое мальчиков.

Подступающие к долине буро-красные, подернутые зеленью мха скалы. Океан. Наибольшее впечатление произвели на Мухину отливы: на несколько километров обнажался песок, гладкий, плотный, на нем устраивали велосипедные гонки.

На лето к Мухиной приехала сестра Мария Игнатьевна, одна из лучших учениц Бурделя Маркович и еще три приятельницы из пансиона мадам Жан. Во время отлива девушки собирали раковины, крабов, уснувших рыбок, пытались на сыром песке имитировать танцы Айседоры Дункан — в те дни ими увлекался весь Париж, даже Бурдель сделал бронзовый рельеф, изображавший Дункан в паре с Нижинским. В дождливую погоду расписывали стены столовой девичьими фигурами в античных туниках. Не исключено, что и здесь сказалось влияние Бурделя: поездка в Бретань была в середине мая, а в первых числах марта, в одно из воскресений, мэтр позвал учеников к себе и показал им фрески, которые писал для вновь открываемого на Елисейских полях театра. Рассказывал, что получил заказ на барельефы, но при рассеянном свете (впервые в Париже примененном в этом здании) рельефы смотрятся плохо, и он решил заменить их фресками.