Annotation

В. В. Стасов

Комментарии

notes

1

2

В. В. Стасов

Музыкальное обозрение 1847 года

Почти первыми в великом посту были концерты двух театральных капельмейстеров наших: гг. Маурера и Кажинского. Концерты г. Маурера всякий год бывают замечательны тем только, что в них стараются исполнить какое-нибудь большое, знаменитое произведение знаменитого автора; в нынешний раз было предположено сыграть пасторальную симфонию Бетховена, которая и действительно была исполнена. В концерте же г. Кажинского больше всего стоила внимания инструментованная самим г. Кажинским песня Шуберта "Лесной царь". Это не к тому мы говорим, чтоб дать понять, будто "Лесной царь" была лучшая пьеса всего концерта, — нет, там были увертюры "Вильгельма Телля" и "Эгмонта"; но мы говорим про замечательность "Лесного царя" к тому, чтобы указать на самого г. Кажинского.

Одно из петербургских периодических изданий утверждало, что г. Кажинский сделал из шубертова «Лесного царя» — лешего и что «лесной царь не леший, а существо мистическое, выражающееся тихими, многозначащими, упоительными и в то же время приводящими в трепет звуками». Должно полагать, что все это сказано для красоты слога, потому что других причин для этих слов не видать. Во-первых, лесной царь больше ничего как учтивое выражение для лешего, и мы никак не видим, что за «многозначащие» звуки могут быть в устах одного из диких созданий младенчествующего народа, у создания, которое шепчет ребенку: «Прийди, прийди ко мне, в мои леса», и когда этот ребенок нейдет к нему в леса, потому что отец не пускает, то создание с многозначащими звуками задушает его!.. Что касается до «мистики», то если б даже и была разница между лесным царем и лешим, то они оба равно могут наслаждаться титлом мистических существ, наравне с русалками, наядами и, наконец, с самим чортом.

Во-вторых, г. Кажинский замечательно хорошо знает оркестр и инструментует, — «замечательно» в такое время, когда всякий хорошо инструментует, когда оркестровая аранжировка всем дается очень легко. Хотя то же самое периодическое издание с тоном знатока отзывается о польках г. Кажинского, особливо нападая на название арабской польки (у арабов-де никогда не бывало польки); но мы, тоже нисколько не видя великих достоинств в сочинении польки и всяких других танцев, нисколько не гнушаемся этого рода музыки — не по внутреннему его достоинству, а потому что видим в нем выражение вкуса всех масс публики. Танцовальная музыка нынче развивается в таких огромных размерах, что тот даже, у кого есть хороший вкус и хорошее понимание настоящей музыки, не может не обращать особенного внимания на музыку танцовальную и ожидать, какие будут осадки от этого, потому что никогда не оставалось без великих результатов все, что занимало целые массы; вот почему ничего подобного нельзя оставить без внимания и забросить в черный угол. Танцовальная музыка, точно какая-нибудь беллетристика, сблизила с общественным понятием весьма многое, казавшееся в настоящей музыке темным; она начала образовывать уши большинства публики музыкальным образом посредством своих легких популярных форм, сделала уже нынче доступным для весьма многих ушей то, что лет десять назад было бы совершенно для них недоступно, приучила к тонкостям и деликатностям инструментовки. Зато также любо смотреть, какою не только прекрасною, но даже превосходною инструментовкою обладает каждый сочинитель танцовальной музыки. Это уже не какие-нибудь скрипочки с валторнами или с тощей флейтой: теперь в партитуры танцовальной музыки вошли все самые замысловатые эффекты больших партитур, и иному сочинителю настоящей музыки стоило бы крепко призадуматься над страничками вальсов, полек и шестых кадрильных фигур в их оркестровом виде. С этой стороны успехи танцовальной музыки в немного лет истинно изумительны; «как посравнить век нынешний да век минувший», увидишь такую разницу, какую трудно вообразить себе. Мы даже твердо убеждены, что этот предмет требовал бы весьма серьезного и притом весьма подробного обсуждения. Тут нечего говорить кое-как о вещах, которые кажутся ничтожными только потому, что мы не обняли их важности: в «Лесном царе» видят многозначительность, а где она в самом деле есть, там про нее ни полслова. Арабская полька, подавшая повременному изданию повод к приговору, примечательна по своей инструментовке особенно, наравне с «Alexandra-Polka» тоге же г. Кажинского; в обеих есть эффекты тембров, в полном смысле делающие честь сочинителю. Аранжировка «Лесного царя» также очень стоит того, чтоб на нее обратили внимание — она почти безукоризненна.

Впрочем, эта аранжировка доказала одно: что пьеса решительно лишена хорошей мелодии. То, что выходит при исполнении голосом с аккомпанементом одного фортепиано довольно гладко и исправно, оказывается совсем не тем, когда отдельные инструменты разберут себе по рукам нити музыкальной ткани: оркестр совершенно пробный камень «крепости» мелодической; одноцветность фортепианного тона сливает очень многое, обманывает насчет всей мелодической части, показывает порядочною мелодиею ту, которая в сущности дурна. Нельзя довольно толковать об этом различии тем, которые имеют намерение аранжировать для оркестра вещи, первоначально не назначенные для оркестра. Иногда можно очень странно ошибиться и оказать автору самую плохую услугу: можно показать во всей наготе недостаточность автора. Аранжировка г. Кажинского (хотя и прекрасная сама по себе) изобличила тайную бедность сочинения «Лесного царя» Шуберта, — пьесы, пользовавшейся не совсем справедливою знаменитостью: бедность и недостаточность самой музыки были всегда замаскированы некоторою фортепианной) красивостью, помогавшею голосу; да и вообще надобно заметить, что эта пьеса без пения, просто как ее Лист переложил для фортепиано, заключает всего больше достоинства; исполненная голосом с аккомпанементом фортепиано, она теряет много, а наконец исполненная оркестром, обнаруживает все тайны, прежде замаскированные. Галоп лошади изображен в ней лучше всего прочего, потому что фразы, произносимые отцом, сыном и духом, не представляют ничего музыкального, не заключают никакого выражения сами по себе; они представляют еще некоторый смысл только в общем своем слиянии с аккомпанементом, и — что бы ни хотел выразить этими небольшими, отрывистыми фразами голос или инструмент, ему ничего не удается: тянутые ноты ничего не в состоянии произвести, и на фортепиано очень много выиграется неспособностью этого инструмента продолжать на некоторое время звук.

Кроме хороших качеств перелагателя для оркестра, г. Кажинский обладает прекрасными капельмейстерскими способностями. Он не очень давно заведывает оркестром Александрийского театра и произвел там значительный переворот: люди остались те же, но слышишь, что они играют совсем иначе, нежели играли прежде; не узнаешь в этой одной слитной массе прежней неладности и разрозненности. Конечно, не всех вещей исполнение равно дается этому оркестру, тем больше, что он преимущественно назначен для одного водевильного аккомпанемента; но можно с особенным удовольствием обратить всегда внимание на исполнение им очень многих увертюр (из числа которых многие прежде не были с давнего времени исполняемы в Петербурге, несмотря на свою знаменитость) и больше всего на исполнение танцев, сочиненных самим г. Кажинским.

Филармоническое общество давало два концерта; в первом из них была исполнена оратория Гайдна «Сотворение мира», во втором (кроме мелочи): первая симфония Мендельсона-Бартольди, новый концерт Гензельта и Веберово «Приглашение к танцам», оркестрованное и дирижированное Берлиозом. Этот второй концерт был несравненно слабее первого; ни одна из помянутых нами трех пьес почти не произвела никакого впечатления. Зато не так было с первым концертом; оратория Гайдна произвела самое живое впечатление; были затронуты за живое даже итальянцы и еще удивительнее — люди, которые обыкновенно не могут раскусить ничего дальше итальянской музыки. И не удивительно: «Сотворение мира» все проникнуто тою необыкновенною красотою, которой никто не в состоянии противиться; у ней, конечно, есть недостатки в самой концепции, очень много пахнущей идиллическим, сентиментальным направлением прошлого века, много наивностей, не идущих к делу, и никто умнее Берлиоза не посмеялся над жиденьким снежком и дождичком, которые будто объяли всю природу, над жалкими молниями, крошечными громами и сладкими бореями: нынче бы все это сделали иначе, полнее, лучше, более похожим на природные явления, зато не нашли бы сил для той обаятельной красоты, которая охватила все произведение, которая проникает каждого слушателя каким-то особенным чувством: он слышит, как в нем заговорил новый язык, почуялось новое стремление, что-то в нем рвется лететь. От этой оратории невозможно требовать смысла и правильности в либретто. Если в наше время не успели выработать оперные и ораторные либретто не только согласно с требованиями искусства, но даже здравого смысла, то чего же можно ожидать от тогдашнего времени, когда о подобных вопросах никто и не заботился?