Отъезжая за границу, старинные петербургские любимцы, Вьётан и Блаз давали прощальные концерты, которые, разумеется, были решительно полны. Они столько уже известны нашей публике и вполне оценены каждый по своему достоинству, что мы об них распространяться не будем. О Вьётане позволим себе одно только доселе невысказанное замечание: в сочиняемых им самим пьесах он показал прекрасное знание оркестра, что, как известно, встречается очень редко у солистов. В последний раз он играл в одном из концертов с живыми картинами, данных дирекциею, адажио и финал из большого своего концерта in A. В этом adagio встречаются инструментальные эффекты, истинно поразительные по своей новости.

В различных уголках Петербурга давались, сверх того, некоторые микроскопические концертики, из которых в каждом непременно участвовали или г. Ферзинг, или г-жа Валькер (солисты в «Сотворении мира»), то каждый порознь, то оба вместе; но как бы они ни появлялись, порознь или вместе, со своею неутомимою деятельностью и разными известными ариями (арии из «Фигаро», из «Дон-Жуана», из «Фиделио», из «Тита», из «Волшебного стрелка» и т. д.), они ни разу не произвели фурора в зале, даже скорей напротив.

К величайшему нашему удивлению, должны мы прибавить, из числа нескольких десятков увертюр, сыгранных во время живых картин и концертов в различных краях Петербурга, не было исполнено ни одной совсем удовлетворительно, кроме первого концерта Берлиоза, где была исполнена его увертюра «Римский карнавал». Увертюра вещь такая, которая в музыкальном отношении встречается всего чаще, так что, кажется, каждому музыканту большая часть увертюр должна быть известна чуть не наизусть. И однако ж в нынешнем посту увертюры были исполнены — одни только изрядно, другие просто нехорошо. Самые известные, как-то: из «Волшебной флейты», «Фигаро», «Дон Жуана», «Оберона», «Фиделио», «Гебрид» и т. д., были всего неисправнее; лучше прочих была исполнена увертюра Мегюля из «Иосифа» в первом концерте г-жи Христиани.

Но большие и малые, хорошие и дурные концерты были затемнены двумя концертами, данными в зале дворянского собрания Берлиозом. Это были два самые великолепные, самые набитые, самые блестящие, самые оглушительные (и по оркестру, и по вызовам) концерты, какие только были в нынешнем году. Туда бежал всякий; как же и не бежать, когда у Берлиоза такая колоссальная слава в целой Европе. Но надо правду сказать: верно, нигде не было рассеяно предубеждений против Берлиоза перед его прибытием столько, сколько у нас. Только что сделалось известно, что Берлиоз будет здесь, начали сообщаться публике известия в виде всяких иностранных писем и другими способами, что Берлиоз просто ничего не стоит, что он сочиняет вроде того, как прачки выжимают белье, что он шумила, тапажер и т. п. Побывав в его концертах, одни продолжали изъяснять то же самое, другие прибавляли, что Берлиоз принадлежит к той юной школе, которая теперь перебесилась, уходилась, остепенилась, что, оно конечно, у Берлиоза есть очень высокие идеи, но у этих идей нет никакого воплощения посредством мелодии. Мелодия — душа всего; возьмите любую мелодию, пропойте ее готтентоту, он скажет: ты пел мою радость, тоску, печаль, веселье; что без мысли нет поэзии, без мелодии — музыки; наконец, что если взять песню: «По улице мостовой» и положить на большой оркестр, выйдет эффект не хуже тех, которые получаются от больших вещей Берлиоза, сочиненных для огромных инструментальных сил; что же касается до маршей из «Весталки» или из «Жизни за царя», то тут нечего даже и говорить, нечего и сравнивать. Ко всему этому прибавлялись возгласы: «Нет, нет! Воля ваша, а мы не понимаем музыки Берлиоза!» Третьи, не решаясь сказать что-нибудь прямо, решили, что у Берлиоза очень хороши сочетание тонов инструментов, «переливы тонов» (?), «внезапное повышение и понижение их» (?); что у Берлиоза ученость слита с популярностью, но не так ясно, как у Моцарта и Вебера и т. д. — Так неприязненно Берлиоз нигде не был встречен, по той весьма простой причине, что многие не держатся правила: не судить о том, чего еще не видали, не слыхали, вообще — чего еще не знают.

Оставляя в стороне эти печальные привычки людские, постараемся поговорить о самом Берлиозе. Прежде всего, кажется, нет никакой возможности признать Берлиоза человеком незначительным, бездарным; он пользуется таким именем, производит на всех такое необыкновенное впечатление, которого никогда не приписывают по одной моде, как это иногда случается с людьми очень не великими, только что не лишенными таланта. Но если он производит такое повсеместное действие, надобно разобрать, в чем оно состоит и какими силами оно произведено — потому что большею частью люди не отдают себе отчета в действиях по их причинам.

Про Берлиоза нельзя и не должно говорить, что у него хорошая или дурная музыка, что у него есть мелодия или нет; про него должно сразу сказать, что у него нет решительно никакой музыки, что у него решительно нет никакой способности к музыкальному сочинению; но зато самый громадный талант исполнителя, талант, совершенно равный изумительному таланту Листа. У этих двух людей самые разительные сходства во всем: во вкусах, в направлении, во всем характере исполнения, во всех мельчайших подробностях. Листа привыкли считать исполнителем на фортепиано и больше ничего. Сколько раз слышали мы и читали сравнения игры и сочинений Листа с игрой и сочинениями Тальберга, Фильда, Гуммеля и многих других пианистов, слыхали точно такие же рассуждения, как по случаю сочинений Берлиоза, о том, есть ли у Листа мелодии или нет? Но все направление его жизни клонилось решительно в другую сторону, чем направление всех обыкновенно появляющихся пианистов. Из числа «благих» судей один весьма недавно объяснил в «Библиотеке для чтения», что «периодов фортепианного сочинения до сих пор было четыре: первый период начат классическими сонатами Моцарта; второй содержит в себе эпоху Гуммеля и других — несколько измененный вид моцартовых сочинений; третий период состоял весь в вариациях, начатый Герцом и Черни, и наконец нынешний период, начатый Шопеном».

Не вступая в рассмотрение прежних периодов (как не идущих теперь к делу), мы можем только заметить, что все направление нынешней фортепианной игры и манеры сочинять для фортепиано начато Листом, с тою разницею, что, ничего не замечая, за Листом все побрели, как-нибудь подражая, а иногда не добираясь до сущности его мысли. «Посредством необыкновенного развития фортепианного исполнения (как говорит сам Лист в предисловии 1839 года к переложенной им 5-й симфонии Бетховена) фортепиано приобрело в последнее время решительное значение оркестра». Следовательно, всякие переложения получают значение гравюры с картины, исполнитель — значение капельмейстера. Этим способом воззрения в самом корне убита фортепианная музыка, как она прежде сочинялась под разными видами, получила значение для фортепиано настоящая музыка, как она существует для оркестра. Вот причина бесчисленных переложений, перекладываний, которые закишели по всем углам. Но из всех музыкантов, кинувшихся на новую музыку и на новую игру, один Лист стоял совсем особо: для него одного фортепиано было не целью игры, а только средством для капельмейстерского исполнения: он один понимал всю тайну фортепиано.

Что для Листа фортепиано, то для Берлиоза оркестр: он столько же знает все сокровеннейшие его тайны, он заставляет его выйти на новые пути, выдать такие тоны, которые прежде никому не были известны, он заставляет оркестр итти под своим капельмейстерским жезлом таким ходом, исполнять так, как никто еще не умел исполнять. Оба они, Лист и Берлиоз, сами ничего не сочинившие, что бы могло быть считаемо за музыку, ^[1] являются самыми гениальными провозвестниками будущей музыки. Какие есть у Берлиоза неисполненные намерения, какие указания на неслыханные еще средства, какие таинства ритмов, инструментальных звуков — это поистине невероятно. Смешно было бы и сравнивать по музыке Берлиоза с Бетховеном — одна строчка бетховеновой совершенной музыки (говорим: совершенной, потому что у Бетховена есть много слабых вещей) невозвратимо убивает все томы Берлиоза, — и однако же с первого взгляда должно признать, что Бетховену не было известно и сотой доли всего того, что в оркестре открыл Берлиоз. Зато, так глубоко вникая в музыкальное исполнение, вероятно, никто не испытывал такого счастья, как он, «играть на оркестре» (подлинное его выражение). Его удивительному уху слышится каждый самый незаметный оттенок; он его никогда не пропустит, он его откроет сквозь целый гром оркестра, заставит выполнить точь-в-точь согласно со своим внутренним требованием. Зато и оркестр под ним точно конь, почувствовавший все могущество своего седока: Берлиоз в оркестре совершенный генерал, обожаемый целым войском, воодушевляющий его какими-то необыкновенными силами на неслыханные подвиги. С Берлиозом оркестр делает такие вещи, которых бы из этого оркестра, казалось, невозможно вынудить никакими силами. Точно сидят не люди, а разложенные перед ним клавиши: десятью пальцами он играет, и каждая дает только тот звук, ту силу, какие нужны игроку. Приезжает Берлиоз в какой-нибудь город, соберет всякие разнокалиберные массы, никогда не сделает более двух-трех репетиций — четыре за редкость (мы можем к нашей чести сказать, что у нас было по две только), и вдруг оркестр этот сделается одним человеком, одним инструментом, играет так, как будто сошлись все одни настоящие художники. Прошли концерты Берлиоза, он уехал — опять все пошло по-старому, каждый сам за себя, отлетел могущественный дух, на минуту посетивший всех. Конечно, всего бы лучше, казалось бы, Берлиозу исполнять произведения великих мастеров, дух которых он так глубоко понимает и с которыми так симпатизирует, — особливо Бетховена; но при таком исполнении он не может выдвинуть на свет ни одного из великих своих открытий ритмов и инструментов, которыми он именно так могущественно действует. Впрочем, в концертах своих в Парижской консерватории он довольно часто исполняет свои любимые вещи из сочинений Глюка и Бетховена.