И с чего это взял И. Е. Репин, что между существующими на свете созданиями искусства все главные не заключают никакого содержания и представляют собою только «искусство для искусства»? Какая жалкая, какая постыдная клевета на род человеческий! Если бы это была правда, можно было бы, мне кажется, пожелать, чтобы лучше вовсе не существовало никакого искусства, чем такое пустое и ничтожное! Конечно, иные могут, пожалуй, довольствоваться одною красивостью, одною виртуозностью. Но это их уже дело. Разве мало людей, которые способны удовлетворяться красивостью, изяществом, грацией женщины и ничего более от нее не ждут, ни в чем ином не нуждаются; которым ни по чем и ее пустота, и ее мелкота, и отсутствие у ней всяких сколько-нибудь серьезных и важных интересов — отсутствие интеллектуальности. Но это их уже дело. Им же хуже. Но если взглянуть на примеры, выставленные И. Е. Репиным, можно только удивляться его крайней несообразительности, непонятливости. Да разве древние Венеры были без содержания для древних греков, разве мадонны были без содержания для итальянцев — католиков XVI века? Разве без содержания многочисленные гениальные по мысли, чувству и правде картины и гравюры Рембрандта и разных других великих художников нового времени? Если даже взять «виртуоза», по преимуществу, нашего времени, Фортуни, то разве без содержания его чудная «Испанская свадьба», его прелестный «Выбор модели», его «Аркадисты», его «Академики Академии св. Луки»? Сколько тут у него везде мысли, иронии, понимания, сколько типов, сколько живописания эпохи! Если у кого-либо даже из самых знаменитых и прославленных художников встретишь «бессодержательность», то так и говоришь: «А вот это у него бессодержательно, и очень жаль!» Но все-таки отдельные примеры ничего не говорят в пользу законности безмыслия.

Взявши себе задачей именно последнее, т. е. защиту бессодержательности, И. Е. Репин пробует уверить читателя, что новая русская школа только и занята, что «пользой» своих сюжетов, «научением», «моралью». «У нас надо всем господствует мораль; все подчинила себе эта старая добродетельная дева, и ничего не признает, кроме благодеяний и публицистики!..» Какая еще новая клевета, без всякой основы, без всякого повода! «Польза», «поучение», «мораль» — все предметы прекрасные и достойные всякого уважения, но они вовсе не принадлежат к области искусства, и с ним ничего общего не имеют. Наши новые художники никогда не брали себе подобных задач. Они высказывали только свое чувство жизни, выражали только то, что видели и что их окружало, чем они были полны. Они были только отзывчивы, жизненны и нервны, как все вообще настоящие художники. Они только выражали в формах искусства то самое, что говорили и думали наши писатели: Лев Толстой, Грибоедов, Тургенев, Островский, Достоевский и другие, — все лучшие. Неужели все они проштрафились и всех их надо по боку, надо всех их выбросить вон?

Все это когда-то очень хорошо понимал и с этим очень ревностно ' соглашался И. Е. Репин, когда Крамской говорил ему: «Какую бы картину ни представил художник, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и, главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света художник ничтожен, он будет производить, пожалуй, даже прекрасные картины, написанные хорошо, нарисованные также недурно, но ведь это скука, это художественный идиотизм!..» Теперь же И. Е. Репин более не понимает. Он более не чувствует этого «идиотизма» бессодержательных картин, он охотно с ними уживается.

А почему? Потому что по академическому кодексу — вся действительность, и жизнь, и мысль, и история, и человеческая драма, и все, что в мире совершается хорошего и дурного, важного и ничтожного, для искусства чуждо и далеко. Одно важно: формы и краски. Ими только и занимайся. Все остальное — не твое дело. На то есть другие люди, но только никак не художники.

Для вселения в сердце у читателя доверия к своей теории И. Е. Репин тянет на помощь Европу.

Он уверяет, что «в Париже живописец Воллон считается царем живописцев», хотя всю жизнь пишет только «nature morte». Какая жалкая клевета! И откуда берет он такие известия? От кого слышал он такие уродливые мысли? Чтоб целый Париж, такой интеллектуальный, такой образованный, способен был высказывать повально такую жалкую нелепость — да на что это похоже! Если Воллон превосходно пишет кастрюли, лоханки, рыбу, овощи и т. д., честь ему и слава, всякий с удовольствием готов будет ему аплодировать, хвалить его за уменье, прилежание и верный, острый взгляд, но считать его только за кастрюли и селедки «царем живописи» — какое унижение, какой позор! Если бы И. Е. Репин потребовал, я мог бы тотчас же представить ему множество художественно-критических отзывов, где Воллона хвалят за мастерство и виртуозность, но кастрюли его считают кастрюлями и больше ничем.

В этой же статье И, Е. Репин желает уверить русских читателей, что «в Париже», в кругу живописцев, слово литератор считается оскорбительным: им клеймят художника, не понимающего пластического смысла форм, красоты глубоких, интересных сочетаний тонов. «Литератор» — это кличка пишущего сенсационные картины на гражданские мотивы… Такие слова доказывают только одно, что И. Е. Репин встречал и слышал в Париже только несколько художников, может быть и талантливых, но ограниченных, которые ничего не знают, кроме своей мастерской, палитры и красок. Париж так велик и так разносоставен, что там всегда найдутся также и такие люди, про каких говорит И. Е. Репин. Однако есть много и других, получше, поумнее и поглубже, способных понимать, что литература — не праздная затея, не пустая болтовня, не побрякушка и не орнамент, а выражение мысли, чувства, выражение жизни, ее смысла и постижений, а потому она родная сестра и верный товарищ пластического искусства. Они врозь никогда не жили и, конечно, жить не будут.

Итак, во второй своей статье И. Е. Репин глумился над русскими (будто бы) претензиями к искусству, не понимая и не зная, что эти самые «претензии» существуют совершенно в той же самой степени и в остальной Европе, потому что иначе и быть не может. Спустя же три года, в конце нынешнего 1897 года, он сделал новую атаку на русское искусство, с новою бодростью, с новою храбростью и с новою ненавистью и презрением.

Новая нынешняя статья, судя по заглавию, назначена специально для защиты новой Академии против несправедливых нападок на нее. Но только одна часть ее действительно занимается такой защитой, остальные же, главные, страницы опять-таки посвящены проповеди «искусства для искусства», затоптанию русской художественной школы за последние тридцать лет ее существования и доказательству ее отсталости. На этот раз И. Е. Репин не довольствуется уже личными своими вкусами, симпатиями и антипатиями (как в первой статье), пристыжением нашей школы как бы от лица всей Европы (как во второй статье), но еще пытается уверить, что, кроме него и Европы, уже и само наше общество и все лучшие новые наши художники одного с ним мнения, все уже чуждаются нашего искусства, и художники последних тридцати лет отворачиваются от него с презрением и направляются к чему-то новому, более здоровому, хорошему и важному. В первой статье он еще говорил, что наши художники 60-х, 70-х и 80-х годов — «варвары», «угловатые, с резкими движениями» и т. д., но все-таки признавал, что «они были полны живой человеческой правды, их живые глаза блестели настоящим чувством; композиции дышали страшным трагизмом жизни; некрасивые лица были близки к сердцу; знакомые аксессуары усиливали правду общего впечатления; ими трактовалась животрепещущая тенденция начинающего жизнь общества…» Вот сколько им еще уступал в 1893 году И. Е. Репин, не взирая на внезапный переход к «искусству для искусства» и на свою исключительную привязанность «к бесполезным пустякам в искусстве^. Но в настоящую минуту И. Е. Репин уже очень далеко ушел от 1893 года и от того момента, когда он только поворачивал на новую свою тропинку и только продирался сквозь чащу хлеставших его ветвей. Нынче русское искусство последних тридцати лет представляется ему уже чем-то просто никуда не годным и враждебным, чем-то таким, от чего надо поскорее бежать прочь, поскорее отделаться. Не только Федотов, Перов, Верещагин кажутся ему враждебными — „они своими картинами стремились служить публицистическим и социальным доктринам“, но осуждается и Гоголь, так как им в „Мертвых душах“ и в „Ревизоре“ поставлено главным принципом для художника служение идее… „Все этим у нас одурманены, и, только попадая в Европу, наш художник, после нашего простоватого технически искусства, бывает в первый момент очарован до боли изяществом общего тона, декоративной прелестью искусства. Чуткому художнику только там ярко и независимо вскружат голову глубокие проявления искусства в самом себе. Тональность, гармония общего, таинственный блеск неясных мерцаний и артистическая виртуозность кисти — всем этим волшебством он очаровывается до отчаяния. И тогда его упрекам, по адресу нашим нехудожественным требованиям, не бывает пределов. Тут он безвозвратно готов сделаться вечным рабом этого недосягаемого изящества и, без всякого сожаления, для этого кумира готов он променять даже родину на чужбину, родных на знакомых, и хоть подражать, вместо того, чтобы самостоятельно творить. Наше творчество представляется ему грубым, тяжелым, отсталым, он пишет восторженные письма своим товарищам и их увлекает бежать в тот же Париж“.