Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

а) Примечания, данные в прижизненном издании «Собрания сочинений» Стасова с пометкой «В. С.» («Владимир Стасов»), воспроизводятся с таким же обозначением.

б) Из примечаний, данных в «Собрании сочинений» с пометкой «Ред.» («Редакция») и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак «В. С.» те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью «В. С.» расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой «В. С.», т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства «Искусство») в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).

б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)

в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, «Искусство», 1948 — «II»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949 — «III»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, «Искусство», 1950 — «IV»

Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: «I, 14».

Передвижная выставка 1878 года

Статья впервые печаталась в 1878 году («Новое время», 29 и 30 марта, No№ 748, 749).

Статья посвящена обзору шестой выставки Товарищества передвижных художественных выставок, которая была открыта 9 марта 1878 года. На выставке, наряду с другими, экспонировались картины И. Е. Репина, Н. А. Ярошенко (1846–1898) и К. А. Савицкого (1845–1905), вступивших к этому году в члены Товарищества.

Репин еще с момента зарождения Товарищества относился к нему с большим уважением, полностью одобряя все основные принципы его работы как организации, стоящей на позициях реалистического искусства и противостоящей в этом отношении Академии художеств. Даже состоя пенсионером Академии, Репин, вопреки существующим правилам, ставя себя под угрозу лишиться пенсии, дал в 1874 году на третью передвижную выставку свои произведения (портрет Е. Е. Неклюдовой, «Монах», портрет В. В. Стасова).«…Академии — я никогда не принадлежал… и только портил себе кровь», — писал он Крамскому в 1874 году («И. Е. Репин и И. Н. Крамской Переписка». «Искусство», 1949, стр. 57). К 1878 году, выйдя из-под «опеки» Академии, он окончательно решил связать свою судьбу с судьбой Товарищества. По этому поводу 14 февраля 1878 года он писал Крамскому: «Теперь академическая опека надо мною прекратилась, я считаю себя свободным от ее нравственного давления и потому, согласно давнишнему моему желанию, повергаю себя баллотировке в члены Вашего общества передвижных выставок, общества, с которым я давно уже нахожусь в глубокой нравственной связи, и только чисто внешние обстоятельства мешали мне участвовать в нем с самого его основания» (там же, стр. 128).

Приход Репина в это время в Товарищество имел большое значение, так как борьба между передвижниками и императорской Академией все более разгоралась. В период подготовки шестой выставки Стасов писал Верещагину, что «независимых и честных художников», объединившихся в Товариществе, «гонит Академия и всякие художественные и нехудожественные подлецы» («Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова». «Искусство», т. I, стр. 179).

Среди печатных откликов на шестую выставку передвижников наиболее ярким является обзор Стасова, в котором с большой силой показаны художественные достоинства таких реалистических полотен, как «Протодиакон» Репина, «Встреча иконы» Савицкого, «Засуха» Мясоедова, «Заключенный» и «Кочегар» Ярошенко. Решительное выдвижение Стасовым указанных произведений, как значительных явлений русского искусства, шло вразрез с консервативной прессой. В «Русском мире» писали по поводу «Протодиакона»: «Что это такое, этюд, портрет или тип, служащий воплощением всего, что вмещает в себя по наружным признакам эта животная образина? На нее противно смотреть. Что побудило художника выбрать такое чудище для выставки?.. Неужели это художественное произведение?» (1878, 27 марта, № 83, А. Нецветаев). «В силу присущего жанру юмора отличительная черта его есть примирение…» — утверждал рецензент, заявляя, что на выставке нет картин, которые звучали бы «в нашей душе примиряющим аккордом юмора» («Московские ведомости», 1878, 31 мая, № 137). Подобные критики, проповедовавшие, что искусство есть «примирение с жизнью», принадлежали к тому лагерю, против которого была направлена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Не «примирение», а правдивое реалистическое изображение явления жизни, объяснение его и вынесение ему «приговора» — таковы требования, предъявлявшиеся к произведению революционной демократией 60-х годов. Эти позиции материалистической эстетики находили свою благодарную почву в творческой практике передвижников и в той части передовой русской критики, представителем которой был Стасов. В этом отношении «Протодиакон» Репина был на шестой выставке особенно показательным. Крамской писал Репину: «…А „Дьякон“, „Дьякон“… это чорт знает что такое! Ура! да и только!» («И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка». «Искусство», 1949, стр. 129). Создатель оперы «Борис Годунов» — Мусоргский пришел в восхищение, увидев этот репинский шедевр. «Да ведь это целая огнедышащая гора! а глаза Варлаамищи так и следят за зрителем. Что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь!» «А тот, — указывал он на портрет мужика „Из робких“, — шельма, мужичонко-разбойничек: поворот головы и бесчеловечный взгляд, чего доброго, ручаются, что при удобном случае и десяток человеческих душ укокошит» («М. П. Мусоргский. Письма и документы», 1932, стр. 372). «Протодиакона» Крамской представлял в Академию на предмет экспонирования на парижской выставке 1878 года. Однако это «капитальное произведение новой русской школы», по определению Стасова, было отклонено Академией. «Удивляюсь, — писал по этому поводу Репин, — по-моему, дьякон как дьякон, да еще заслуженный, весь город Чугуев может засвидетельствовать полнейшее сходство с оригиналом, столь потешавшее благонамеренных горожан. И манера, и жест руки, и глаза, словом — весь тут, говорили они… Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный…» («И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка», 1949, стр. 126).

П. Т. Щипунов