Из числа картин на исторические сюжеты «Петр Великий допрашивает царевича Алексея», профессора Ге, имевшая у нас столько успеха, произвела в Вене очень мало впечатления и даже прошла почти вовсе незамеченной, вероятно потому, что на всемирную выставку был послан не оригинал, а повторение или копия, далеко не равняющаяся первоначальному экземпляру. Другая же наша превосходная историческая картина «Канун Варфоломеевской ночи», профессора Гуна, останавливала на себе, как и прежде в Париже, всеобщее внимание, и это неудивительно: она очень характерна и выразительна, а колорит — чудесный. Это до сих пор лучшая вещь г. Гуна.

Прибавьте ко всему этому сильно написанные этюды голов г. Харламова («Цыганка», «Мордовка», «Итальянка»), отличные, хорошо у нас известные пейзажи профессора Клодта и академика Шишкина («Закат солнца» и «Сосновый лес»), и некоторые другие еще вещи — и вы будете иметь такой состав русской художественной выставки, который не мог не дать нам очень видного положения в ряде остального европейского художества. И иностранцы это хорошо сознавали. Не было такой художественной критики за время выставки, где бы не высказывали, что пора теперь перестать считать русских единственно только подражателями в искусстве: долго, дескать, они в самом деле подражали то итальянцам, то французам, то немцам, но теперь у них народилась новая, самостоятельная школа. Только иностранцы никак не могут сразу оставить покровительственного тона, все отыскивают — хоть на минуту, хоть в единой черточке — подражание своим собственным талантам, и для этого указывают у нас то на те, то на эти небывалые сходства. Так, например, Леман, нахваливая как только можно русское художественное отделение, все-таки ухитрился найти подражание Кнаусу, и у кого? У г. Владимира Маковского, в его «Приемной у доктора»! «Эта картина, говорит он, еще стоит в полной зависимости от немецкого искусства. Дама в длиннохвостом платье и чиновник с опущенной головой, рядом с нею, написаны точь-в-точь учеником Клауса». И это говорится про г. Владимира Маковского, такого оригинального, такого национального всегда, и в особенности в этой картине, в том числе и в фигуре этого чиновника, смирно ожидающего своей очереди!

Здесь мне приходится пожалеть, что не послали на выставку иных отличных картин наших из последнего времени. Так, например, я не видал в Вене картины г. Прянишникова «Гостиный двор», которая сильно нравилась всем в Петербурге и в Москве на наших выставках и, наверное, понравилась бы всем и на всемирной выставке, как характерная, полная юмора и оригинальности сцена из современной русской жизни. Но у нас иногда чудные дела творятся: вдруг нападет такая чопорность и трусость, об какой нигде больше и понятия не имеют. Вдруг иным покажется, что боже нас сохрани послать за границу такую-то картину — мы просто себя тут осрамим, настоящее свое достоинство уроним. Как это выставлять перед иностранцами вот те и эти комические или карикатурные стороны нашего быта и жизни! На этот раз соображение глубоких патриотов в том состояло, что как, мол, это возможно, посылать на всемирную выставку такую картину, где старикашка-чиновник, даже в вицмундире, даже — о ужас! — со знаком беспорочной службы в потертой петличке, пляшет из-за подачки перед гостинодворскими купцами в Москве, а из них одни хохочут, другие в ладоши бьют, в такт гнусливой гармонике, третьи рога показывают. — Ну да, так что же? Неужели не посылать? Неужели оттого, что этой картины в Вене не было, иностранцы так вот сейчас и позабудут все наши прорехи и недочеты, все, что видели собственными глазами у нас всякий день на театре и в подлинной жизни, в романах и комедиях, все, что тысячу раз читали у себя дома, даже не ездивши в Россию? Отчего же остальная Европа так не боится свои раны, свои болячки выставлять напоказ в картинах и на выставках? Или у нас слишком глубоко засели прежние привычки: только бы люди не видали, а что внутри там делается — ну, пусть все идет как может, как испокон веку шло! И вот, почтенные провинциалы решают дело по-своему; трусливая их мораль торжествует, а художество жестоко страдает.

Наконец, надо мне сказать два слова и про картину г. Семирадского «Грешница». Эта совершенно внешняя, но все-таки до известной степени талантливая вещь пострадала на выставке больше всех остальных картин наших. Повешена была она в центральной зале очень высоко, и притом среди картин если не очень хороших в сущности, то, по крайней мере, очень крупных по размерам и часто сильных по колориту. Среди них «Грешница» вдруг совершенно побледнела и стушевалась, и все даже хорошие ее качества (например, блестящий хотя и искусственный, вовсе не существующий в природе колорит) исчезли до такой степени бесследно, что навряд ли многие обратили на нее хоть какое-нибудь внимание. Правда, нашлись между иностранными критиками такие, как Леман, которые восхищались «современным» трактованием библейского сюжета у г. Семирадского и находили глубокую выразительность и великую красоту в головах и фигурах главных действующих лиц; но даже и этот ценитель прекрасного признавал, что «при таких сюжетах, как „Грешница“, чисто колоритные эффекты г. Семирадского, в ущерб спокойному настроению целого, вовсе не идут». Остальные иностранные художественные критики о превознесенной у нас одно время картине нашего соотечественника либо вовсе молчали, либо отзывались очень невыгодно, и один из них (все-таки сравнительно лучший), Пехт, с глубоким негодованием нападал на «эксперименты в колорите», пробуемые бог знает зачем на таком сюжете, где надо было бы задаваться чем-нибудь поглубже и похудожественнее. Все вообще настроение он признавал фривольным и поверхностным, оргию — чем-то вроде парижских масленичных вакханалий и т. д. Что касается до меня, я даже и тут, при самой опасной для нее обстановке, мог отличать побледневшие качества этой картины и думал про себя: «Ведь, собственно говоря, г. Семирадский не стоит ни в какой связи с русской национальной школой. Кажется, ему всего естественнее и выгоднее было бы примкнуть к которой-нибудь из новых европейских школ, например, хоть к краковской. Она идет теперь в гору, и принадлежать к ней, вместе с Матейко, Жеримским, Родаковским и другими, — дело не худое и не бесславное. У этой школы большая будущность. Авось, тогда и г. Семирадский, под могучим и невольным влиянием сильных товарищей, когда-нибудь создаст картину и в самом деле примечательную».

Лучшим скульптурным произведением русской школы был, конечно, «Иван Грозный», г. Антокольского. И иностранная публика, и все художественные критики, немецкие, французские и английские, тотчас же обратили внимание на эту статую, даром что она поставлена была не в самом художественном отделе, а в перистиле, наверху лестницы, даром что русский художественный каталог совершенно пропустил ее, даже во втором своем издании. Первое было обусловлено поздним прибытием «Ивана Грозного» в Вену (так как его долго не хотели туда посылать, вероятно, у нас и так довольно есть талантливых, великолепнейших скульптур); что же касается второго обстоятельства, то чем оно обусловливалось — этого уже, наверное, никто не объяснит. Всего скорее, тут просто-напросто действовали две главные русские добродетели: лень и несокрушимая апатия. Как бы то ни было, но публика и критика европейская тотчас же заметили нашу чудесную статую, поняли, что в ней столько грандиозности, ширины форм и патетичности выражения, что с нею навряд ли многое может соперничать на всей скульптурной выставке. Немецкие критики хвалили нынче в Вене эту статую столько же, сколько в прошлом году английские, во время лондонской выставки, и говорили, что это создание — «превосходно задуманное и превосходно выработанное до самомалейших подробностей» (венская «Presse»),

Прочая наша скульптура представляла мало замечательного для иностранцев, и они почти вовсе не обратили на нее внимания. И действительно, «Первый шаг», г. Каменского, сладкий и немножко манерный, прошел незамеченным уже и на мюнхенской выставке 1869 года, а «Крестьянин в беде», г. Чижова, навряд ли способен кому-нибудь понравиться: так мало тут жизни и натуры и так много сухости.