В конце концов внимание героини привлекает подобный персонаж: «Он стоял на эстраде над танцующими, скрестив руки, тучный и голый, в черной повязке вокруг бедер», у него «рыжая голова конусом» и т. д.
Именно в этом раннем наброске впервые возникает и тема дьявольского маскарада — праздника обнаженного тела:
Внизу в зале танцовали, взявшись за руки, красные, желтые, синие маски. Голые женщины прыгали и выгибались, к ним то припадали, то откидывались яркие плащи мужчин.
Пестрый змей из тел извивался по ковру залы, и горячий воздух опьянял и томно разливался по телу.
Маски то отдалялись, то неслышно и быстро надвигались, как огненная пасть.
Женщины раскидывая красные локоны и ноги, прыгали, хлопая себя по голому животу (Там же).
В наброске Толстого запечатлен новый интерес к теме карнавала, масок, народного театрального зрелища, культ старинного театра, комедии дель арте, арлекинады, который с 1906–1907 годов уже захлестывал все русское искусство и в котором Толстой, вернувшись из Парижа, примет живейшее и активнейшее участие. Расцвет театрального эксперимента был в Петербурге связан еще с одной новацией: с театром-кабаре, театральным кабачком. Кабаре пришло в Россию из Парижа и Мюнхена. Мейерхольд, объехавший театры Европы, М. М. Бонч-Томашевский, петербургский театрал, и многие другие русские посетители европейских кабачков мечтали о внедрении новой моды в России. Тема артистического кабачка запечатлена в нескольких набросках Толстого — это, например, «Паучок», повествующий о уроде-клоуне:
Семенит Паучок кривыми, голыми на икрах ножками, как у детей, хотя ему за 30 лет, старое улыбается большое лицо, вскидывает оловянные глаза, не может головы повернуть, потому что у Паучка нет шеи <…> Сейчас комический выход. Это очень важно и главно для некоторых. Стихают аплодисменты. Бегут служители в зеленых фраках, розовая и блестящая проходит в уборную наездница, толкает острым локтем Паучка.
— Паучок[,] выход.
Во фраке до полу, в изорванном колпаке, путаясь в панталонах, выбегает Паучок и делает реверанс.
Слышно: смотрите, какой урод. Это знаменитый Паучок. Служители свертывают ковер. Паучок хватает их за фалды, толкает, падает[,] точно жук[,]кверху лапками, аккуратно перекувыркивается[,] и[,] застывшая[,]не сходит с лица его робкая улыбка (Толстой 1908б: 1–5).
В ноябре 1910 года темы, намеченные в парижских набросках, будут развиты в рассказе Толстого «Лихорадка». Мощный голый толстяк из «Уродов» преобразится в ужасного борца-гангстера, олицетворение грубой силы, гору мяса, и подан через восприятие уже не влекущейся к нему женщины, а героя-соперника. Это русский интеллигент-эмигрант с неопределенно-активистской политической аурой[61].
Мы не знаем, был ли у героя «Лихорадки» прототип и кто это мог быть. Как бы то ни было, толстовский незадачливый герой влюблен в эмигрантскую же красавицу сомнительной нравственности. Это женщина с немецкой фамилией Гунтер и русским именем. (Или русско-еврейским? По комментариям Крестинского к Полному собранию сочинений, учитывающим ранние версии, ее зовут Марья Семеновна, а в тексте Полного собрания сочинений она уже Марья Степановна.) Героиня принадлежит двум мирам и вообще двойственна: прекрасна, но лишена стыда, слаба и опасна, манит и отталкивает и в конце концов губит — по обычному беллетристическому рецепту. В «Лихорадке» противопоставлены мечтательная любовь и парижская тема обнаженного тела: сюжет строится вокруг навязанного «зажатому» герою участия в студенческом карнавале, демонстрации раскрепощенных нравов. Карнавал, описанный Толстым, напоминает зимний, Mi-carême, а не весенний. Что понятно: в 1908 году он-то, по всей вероятности, видел зимний, а на весеннем не присутствовал, потому что именно тогда уезжал на короткое время в Россию.
Герою «Лихорадки» праздник этот кажется страшной языческой оргией, пробуждающей в человеке все низменное. Он потрясен и сбит с толку обилием обнаженного тела; в отличие от него героиня в стихии наготы чувствует себя естественно. Герой играет роль неуклюжего и простоватого Пьеро, «русская» его телесность, рыхлая и некрасивая (как у князя Назарова из «Мести»), отягощена стыдом и «подпольной» психологией; ей противопоставлена победительная телесность соперника — это француз, борец и бандит (типаж, возможно отразивший нашумевший эпизод с Иваном Поддубным, французский противник которого однажды оказался не только борцом, но и преступником). Он представляет собой нагромождение мышц и воплощает торжествующую мужественность. Личное, слишком личное в рассказе — ощущение мужской ущемленности и жалость к себе, гомерическая, если жалость может быть гомерической.
Из толстовских записей и стихотворений первого парижского сезона выясняется, что обнаженное тело пугало русского новичка и на музейных картинах: «Мне шепчут картины: о смертный, гляди / Найди красоту совершеннее тела / <…> Картины, картины, мой рай и мой ад» (Толстой 1907–1908а: 53–54).
По нашему впечатлению, гипотетический парижский конфликт мог быть связан с тем, что Софья восприняла парижскую раскованность с излишним, как могло показаться, энтузиазмом. Мы помним, что парижские карнавалы (первый, Mi-carême, празднуемый в разгар Великого поста и соответствующий Масленице, и второй, бал художников «Четыре искусства» (Quatres arts), или «Катзар», выпадающий на конец апреля — начало мая) произвели на нее неизгладимое впечатление; в особенности поразило обилие обнаженного тела и при этом здоровое и радостное к нему отношение. В своих мемуарах она специально подчеркивала невинность рискованных парижских забав[62]. Как явствует из других свидетельств, аттракционы, о которых идет у нее речь, сопровождались раздеванием донага.
Через год, в феврале 1909 года, Софья участвовала в знаменитом самодеятельном спектакле писателей «Ночные пляски» по Сологубу, в постановке Евреинова и оформлении Калмакова, где танцевала босиком и в крайне легком наряде. Пляски королевен замечательно поставил Фокин в духе Айседоры Дункан. Толстой тоже играл в этой постановке — одного из заморских королей. «Направление» Софьи иронически и с легким неодобрением постфактум зарегистрировала Наталия Крандиевская, жена Толстого в 1915–1935 годах: «Помню, однажды поэт Сологуб Федор Кузьмич просил <…> меня принять участие в очередном развлечении, в спектакле «Ночные пляски» <…>
— Не будьте буржуазкой, — медленно уговаривал Сологуб загробным, глуховатым своим голосом без интонаций, — вам, как и всякой молодой женщине, хочется быть голой. Не отрицайте. Хочется плясать босой. Не лицемерьте. Берите пример с Софьи Исааковны, с Олечки Судейкиной. Они — вакханки. Они пляшут босые. И это прекрасно» (Крандиевская-Толстая 1977: 72). Для Сологуба нагота и хождение босиком были значимы как часть программы раскрепощения чувств. Но Софья Исааковна, обожавшая всякую игру, как кажется, не одобряла в этом спектакле именно программно-идейный характер «священнодействия», убивавший спонтанность, иронию, импровизацию — то, что молодежь вскоре поднимет на щит в «Бродячей собаке». Она писала Волошину: «К тому же мне на нервы действуют мои соучастницы в спектакле. Я окончательно становлюсь женоненавистницей от всех этих «сериозно-бездушных» под Дункан, Комиссаржевской, Сары Бернар и от беспрерывной, без передышки, болтовни. Это ужасно, я совсем печальна» (недатированное письмо, Волошин 2010: 433: выдержки из газетных рецензий на «Ночные пляски» см.: Там же: 432).
Именно тогда, в 1908 году, когда Толстые сдружились с ним в Париже, Волошин вновь задумывается об эстетике и эротике, вернее, об антиэротичности наготы — судя по тому, что М. Сабашникова пишет ему в Париж 8 февраля 1908 года: «Не читай о наготе и гражданственности» (Купченко 2002: 198). Задуманные тогда работы были закончены в 1914 году и частью опубликованы: «О наготе» (1914), частью остались в рукописи: «Лицо, маска и нагота» (обе — Волошин 2007). Это и была подоплека «Лихорадки».
61
Этот герой привлек внимание известного киевского историка Вадима Скуратовского, который увидел в нем возможное сходство с Матвеем Головинским (1865–1920), предполагаемым автором «Протоколов сионских мудрецов», также парижским эмигрантом и также автором трактата о счастье:
«Итак, Матвей Головинский, крошечный литературный „атом“, затерявшийся в громадной газетно-журнальной вселенной конца прошлого — начала нынешнего века <…>, казалось, не имеет серьезного, если не архивного, то уж во всяком случае библиографического шанса к его „припоминанию“, к самой возможности некоторой реконструкции его литературной и внелитературной судьбы, самого его облика.
Оказывается, однако, что на этот облик ныне совершенно забытого русско-парижского журналиста очень любопытно резонирует проза тогда еще молодого Алексея Николаевича Толстого, по обстоятельствам и своего творчества, и самого своего характера <…> превосходного наблюдателя, знатока и ценителя русско-парижской субкультуры 1900–1910-х гг. И не столько её блестящего фасада в виде так называемых „русских сезонов“, сколько самого существования многочисленной русской колонии, ее основной полубогемной и просто богемной массы. Итак, в рассказе А. Н. Толстого „Лихорадка“ (1910) появляется некий русский „эмигрант-одиночка“ — „Иван Иванович Горшков“ — которого за участие в радикальной газете „выгнали из России“ — в парижскую безбытицу. Далее следует совершенно поразительное совпадение занятий героя с „фамилией неказистой и мещанской“ — с литературными усилиями Головинского того же года, когда был написан рассказ (кстати, обратим внимание на очевидную как бы антропонимическую фоническую анафору — „Горшков“ — „Головинский“): герой в Париже, по его словам, „по утрам, отворив окно на улицу, с которой долетал шум экипажей и толпы, …второй год работал над обширным трудом ‘Пути к счастью’, — грядущее откровение для всех“.
Брошюра Головинского в предельно облегченной, преимущественно, в фельетонистическо-публицистической форме завершает старинный, едва ли не со времен знаменитых пушкинских стихов длившийся в русском сознании спор о возможности-невозможности счастья» (Скуратовский 2001).
С другой стороны, в фундированной статье И. И. Ивановой (Иванова 1997) доказывается, что Головинский вряд ли мог быть автором знаменитой фальшивки. Он отнюдь не был неведомым «атомом» или маргиналом: в начале века этот крупный либеральный чиновник и богатый помещик основал в Петербурге леволиберальный журнал «Всемирный вестник», после почти немедленного закрытия возрожденный как «Вестник всемирной истории», где печатались душераздирающие материалы о погромах; в Париже он бывал часто, сдавая экзамены за медицинский факультет, который закончил уже немолодым человеком, но не жил там подолгу; а после революции продолжал работать в России, последнюю брошюру («Рассказы дедушки о гигиене») опубликовав в 1920 г. Да и имя предполагаемого прототипа подгуляло, Головинский — фамилия вовсе не неказистая, а звучная, аристократическая: отец Головинского был дворянин, петрашевец, товарищ Достоевского.
62
Г. Чулков писал в очерке «Катзар»: «На этом балу, в этом апофеозе нагот, было все и в сущности ничего не было. Бесстыдство было доведено до предела, но оно не волновало толпы, не возбуждало ее и никуда не влекло. Маскарад остался маскарадом и не стал оргией. Вероятно, парижанам и не нужна оргия. Оргия — это слишком трудно, непрактично, опасно и главное, ответственно. <…> Как в сущности приличен был этот неприличный бал. Что же это? Культура? Моральная дисциплина? Или, быть может, это утомленная плоть поет последнюю песню?» (Чулков 1909: 253–254).