По-видимому, в ведийскую эпоху уже существовали отдельные элементы будущей драмы: декламация, пение, танец, пантомима, а для танцоров и пантомимистов имелись даже специальные наставления — «Натасутры», о которых однажды упоминает Панини. Однако элементы драмы еще не драма. И нужен был какой-то толчок, чтобы объединить эти элементы в законченное театральное представление. Таким толчком к формированию драмы послужили, вероятно, театрализованные декламации эпоса.

О подобного рода декламациях несколько раз сообщают «Рамаяна» и позднейшие санскритские тексты, а на одном из индийских барельефов, созданном еще до начала новой эры, мы встречаем изображение эпических чтецов в окружении музыкантов и танцоров, жестами передающих чувства героев.

Видимо, на начальном этапе формирования драмы декламатор читал те или иные отрывки из эпоса, а в интервалах появлялись актеры и в сопровождении музыки и танца, с помощью импровизированных диалогов представляли содержание прочитанного. Примечательно, что в несколько измененном виде такую форму представлений можно обнаружить в средневековом народном театре Индии (лила, якшагана и др.).

По мере развития драматического искусства функции декламатора эпоса (суты) постепенно сужались и изменялись, и он в конце концов превратился в руководителя труппы, постановщика и первого актера, иначе говоря в сутрадхару (букв. «держателя нити [представления]») классической индийской драмы.

В отличие от иных теорий происхождения индийского театра эпическая теория подтверждается самим характером дошедших до нас санскритских пьес, которые в большинстве своем используют эпические сюжеты и обнаруживают — в особенности у ранних драматургов — явные черты эпического стиля.

Почти одновременно со становлением индийского театра развивается и теория драмы. Упомянутый нами древнейший трактат по театральному искусству «Натьяшастра», приписанный легендарному мудрецу Бхарате, относится к II—IV вв. н. э., но даже он, по-видимому, опирается на уже развитую теоретическую традицию.

«Натьяшастра» — обширное произведение в 36 главах, дающее исчерпывающие сведения о малейших деталях представления — от вариаций сюжета до мимики актеров, от цвета костюмов до формы театральных зданий. Ни один другой театр древнего мира не был так всесторонне документирован в каком-либо тексте, и даже если бы до нас не дошло ни одной санскритской пьесы, мы могли бы по «Натьяшастре» составить достаточно полное и точное представление об индийском театре.

Санскритская драма делилась на акты (от одного до четырнадцати в соответствии с десятью видами пьес, классифицированными «Натьяшастрой»). События, изображенные в каждом акте, не должны были длиться более двадцати четырех часов, но в целом единство времени в санскритской пьесе не соблюдалось, и она могла описывать жизнь героя чуть ли не от его рождения и до смерти. Точно так же не было в ней и единства места, и действие могло свободно переноситься с неба на землю, из одной страны в другую. Число действующих лиц для основных видов пьес «Натьяшастра» не ограничивала, но среди них она выделяла некоторые основные типы: благородного и мужественного героя (найяка), красивой и любящей героини (найика), прихлебателя или плута (вита), шута (видушака) и др. Особенно интересна фигура видушаки, напоминающего соответствующий тип елизаветинской драмы. Видушака, согласно «Натьяшастре», — брахман, но всем своим обличьем должен возбуждать смех зрителей; рекомендуется изображать его горбатым карликом, лысым, хромым, с торчащими зубами; как правило, он должен быть невежественным и сварливым, прожорливым, неряшливо одетым. Однако в то же время видушака — верный друг, советчик и помощник героя, честный, по-своему остроумный и находчивый его наперсник. Перед нами скорее всего своеобразная условная маска, роль которой состоит в комическом травестировании высокого образа мыслей и поведения главного героя; при этом отдельные черты образа (обжорство, уродливый внешний облик, нарочитая комичность поведения), вполне возможно, восходят к народному театру и когда-то имели магико-ритуальный смысл.

Значительная часть текста «Натьяшастры» занята скрупулезной и педантичной классификацией различных элементов драмы (так, различаются 48 типов героя, 128 типов героини, 64 вида связей частей сюжета и т. д.). Но наряду с этим в отдельных разделах трактата выдвинуты и обоснованы некоторые кардинальные для санскритской драматургии теоретические принципы.

К их числу прежде всего относится учение о расе, или эстетическом наслаждении, составляющем, согласно «Натьяшастре», смысл и суть драмы. «Натьяшастра» указывает, что раса зарождается в душе зрителей в результате восприятия эмоционального содержания пьесы, и поэтому первейшая обязанность драматурга состоит в правдивом и ярком описании эмоциональной ситуации и носителей эмоции (возбудителей расы), внешних проявлений эмоции (симптомов расы) и сопутствующих ей чувств (переходящих настроений). «Натьяшастра» насчитывает восемь видов расы: любовь, печаль, веселье, гнев, мужество, страх, отвращение и удивление — и оговаривает, что в каждой отдельной пьесе должна доминировать лишь одна из этих эмоций.

«Без расы, — утверждает «Натьяшастра», — не может существовать поэтическое произведение»; поэтому все составные элементы драмы — характер героя, танец, грим, мимика и т. п. —

приобретают, по «Натьяшастре», свою ценность и значение лишь в связи с внушением расы. В число подчиненных расе элементов включается также и сюжет пьесы, которому, например, Аристотель, в отличие от индийской теории, придавал решающее значение и в котором он видел «душу трагедии». В связи с этим получает объяснение тот факт, что санскритские драматурги обычно обращали мало внимания на развитие действия, на конфликт противоборствующих сил в избранном ими и, как правило, традиционном сюжете, но зато пристально следили за изображением душевного состояния своих героев в тончайших его нюансах. Это же определило и ту особенность классической индийской драмы, что реплики действующих лиц, связанные с развитием сюжета, как правило, передаются прозой и теряются среди обширных поэтических монологов и диалогов лирического или описательного характера.

Само движение сюжета, согласно теории «Натьяшастры», отраженной затем и в практике драмы, должно происходить по неизменной формуле и неизбежно завершаться успехом героя, или, говоря словами «Натьяшастры», «обретением плода». Из этого, а тем более из запрета изображать на сцене смерть, убийство, борьбу нередко делались выводы об однолинейности санскритской драматургии, об отсутствии в ней трагического начала. Однако такой вывод чересчур поспешен. Трагические ситуации, как доказывает конкретный анализ санскритских пьес, отнюдь им не были чужды, а запреты представлять на сцене смерть и ужасы знакомы не только санскритской теории (они есть, например, и в поэтике европейского классицизма). Что же касается непременного успеха героя, то этот успех далеко не всегда означал на практике его торжество над антагонистом, но скорее обретение им духовного равновесия. В согласии с философской доктриной индуизма о синтезе контрастов, единстве во множественности санскритские теоретики и драматурги стремились найти решение конфликта драмы не в подавлении одной стороны другою, а в достижении гармонии. Ибо чувство гармонии лежало, на их взгляд, в основе расы, эстетического восприятия, близкого, как они полагали, к восприятию гармонии и красоты Вселенной.

Столь же неточным было бы, с другой стороны, исходя из некоторых условных черт санскритской драмы, делать вывод о ее отрыве от окружающей жизни. «Натьяшастра», напротив, настаивает на необходимости правдоподобия жестов, речей, одежды актеров, и не приходится сомневаться, что, не говоря уже о прямых реалистических зарисовках и сценах в отдельных драмах, они в целом верно отражают чувства, верования, условия жизни и нравы в Индии. Но в своем стремлении к гармоническому синтезу санскритские драматурги сознательно универсализуют явления действительности, и тогда на правду жизни (локадхарми — в терминологии санскритской эстетики) накладываются законы театральной условности (натьядхарми). Этот процесс можно, в частности, проследить на параллельном использовании в драме различных языков: санскрита и пракритов. Многоязычие на самом деле было характерной чертой индийского быта, и эту особенность подавляющего большинства санскритских пьес в какой-то мере можно считать реалистической. Но «Натьяшастра» догматически регламентирует употребление каждого диалекта: на санскрите в драме говорят цари, брахманы, полководцы, на пракрите шаурасени — женщины и мужчины средних сословий, на магадхи — лица низкого происхождения и т. д. Тем самым использование диалектов, к тому же весьма стилизованных, становится явной условностью.