Какая прелестная маленькая попка у ее драгоценного малыша! Ах, до чего он хорош в беззащитности сладкого полусна! Материнское сердце тает от нежности при виде пускающего слюни, описавшегося и обкакавшегося карапуза! Ведь все, что извергает из себя тело ребенка, невероятно ценно для его матери. Чем активнее ребенок срыгивает кашку, тем больше умиляется мать. В этот удивительный период вся жизнь маленького человечка состоит из выделений, истечений и извержений продуктов обмена. Из его какашек. Из его попки. О, эта маленькая попка ангелочка! Любимая мамочка обцеловывает детскую попку, и та растет на глазах. А мать растет с попкой своего ребенка. Она становится огромной. Попка — фундамент матери, основание ее величия. В обществе попки мать стремится к идеалу.

Становится мадонной. Именно поэтому она возводит попку своего чада в абсолют. Попка в ее глазах становится олицетворением ребенка. Своей милой незрелостью, трогательной неловкостью, полным непониманием жизни, невежеством и беспомощностью малыш обязан исключительно матери. Единственное ее призвание — ввергнуть весь мир в детство при помощи «попочной» педагогики. Она и сама в глубине души мечтает об одном: тоже впасть в детство. О, счастье всеобщего поклонения попке! Гармония сфер! О, эта попка, шепчет она, эта несравненная попка!

«Главная часть тела, — пишет Гомбрович, — задок, такой простой и безыскусный, — основа всего, с него начинается процесс роста. Лицо — вершина, оно подобно верхушке дерева... выросшей из попки: шея — естественное завершение». Она получает жизненные соки из своего «основания». Это естественный процесс. Шее не победить в этом поединке. Попка идет на прорыв и добивается успеха, как победоносная армия Цезаря, она проникает повсюду — в уши, икры, веки, колени, язык, глаза, руки, ноги. Ребенок превращается в необъятную попку, великолепную попку, которая стремится когда-нибудь подмять под себя весь мир.

Танец покончил с вялой, унылой задницей-неудачницей. Секрет прост: в танце с попой происходит нечто волшебное — она сотрясается. Резкое движение заставляет ее колыхаться, она вздрагивает и трепещет, это похоже на землетрясение. Короче говоря, танцующая задница — счастливая задница. В изображениях древних менад и в «Танце» Матисса (1910) она выставляет себя напоказ и — уж вы мне поверьте — ловит от этого кайф! В танце попа испытывает сладчайшее, пламенное, бурное волнение. Только в танце она входит во вкус, осознает собственные желания и желания окружающих, набухает и, кажется, готова вспыхнуть от одного прикосновения. В ритме танца задница становится необузданной, неистовой, отчаянной, ее охватывает дрожь. Церковь очень быстро поняла, какую опасность представляет для нее весь этот шум-тарарам, и на Парижском соборе 1212 года объявила, что танцевать в воскресенье — еще большее преступление, чем работать в поле. Ведь танец — это «спичка, разжигающая костер сладострастия».

Магия танца была известна уже в древности. На Дионисиях сатиры, менады, фавны и нереиды били в бубны и подпрыгивали, словно пытаясь преодолеть законы земного притяжения. Менады в струящихся одеждах, яростно встряхивая головами, отбрасывали за спину косы, их тела, казалось, качаются на морских волнах, ягодицы от этих дикарских прыжков напрягались в чувственном экстазе. В I веке н. э. мы встречаем задницу на Вилле Мистерий, в южной части Помпей. В этом доме совершались особые эротические церемонии, и более чем откровенные изображения задницы должны были вызывать у участников действа острое желание. Вот надменная величественная матрона — очевидно, хозяйка дома — бичует стоящую перед ней на коленях женщину с влажными от пота волосами, рядом, спиной к зрителям, изображена обнаженная вакханка — она кружится в бешеном ритме и бьет в кимвал. Она танцует босиком, ее волосы забраны в конский хвост, а ее попа потрясает воображение — это одна из самых прекрасных задниц на свете. Ягодицы волнуются, их сотрясает дрожь. Вакханка танцует, и покрывало, взмывая в воздух, образует вокруг тела женщины огромную арку, напоминающую щель между двумя полушариями ягодиц. Она танцует, и кажется, что ее зад, превратившийся в огромный лунный диск, вот-вот взмоет в небо.

По свидетельству Ювенала, в большой моде на пирах того времени было изысканное развлечение: габесская танцовщица[42] быстро перебирала маленькими ножками, щелкала кастаньетами, издавала непристойные крики и яростно вращала бедрами. Зрители поддерживали артистку аплодисментами, и она опускалась на пол и замирала, выставив зад, готовый к бою. Ювенал исходит желчью. «Треск кастаньет, — пишет он, — слова, которых устыдилась бы голая рабыня, караулящая вход в публичный дом, непристойные вопли, искусство наслаждения — все это служит для развлечения сотрапезников, оскверняющих своей мерзкой блевотиной красоту лакедемонских мозаик».

В индийской игре попы с косой было нечто более утонченное, почти гипнотическое. Храмовая танцовщица в Индии во всем уподоблена апсаре — небесной деве, родившейся в волнах молочного моря и живущей на небесах рядом со священной коровой, райским древом, луной, которой Шива украсил свою прическу, и слоном. Апсары обитают в царстве Индры и услаждают своим танцем взор богов. Индийские ваятели изображают апсару в виде женщины с очень тонкой талией, круглыми грудями и большим задом. Сегодня, если физические параметры храмовой танцовщицы не отвечают строгим требованиям, она обязана пользоваться накладками. «Индийский танец, — пишет Менака де Махадайя, — подчеркивающий три главные округлости женского тела (плечи, ягодицы и ноги), не есть призыв к сексу (и в этом его коренное отличие от танца арабского). Он призван отразить расцвет женщины, ее сладострастную ауру». В индийском танце присутствуют обязательные аксессуары: ножные браслеты из колокольчиков (кинкини или гхунгуру) и коса с подвесками на конце — когда танцовщица извивается, коса подпрыгивает и бьет ее по заду. Эти подрагивания, удары и прыжки косы обладают мощной эротической силой.

А вот в Сенегале эротизм носит куда менее завораживающий характер. В 80-х годах XX века здесь родился знойный танец под названием «вентилятор», или «танец ягодиц». Техника проста — нужно встать на колени, тесно сведя их вместе, приподнять голову, выгнуть спину и отдаться во власть тама— маленького барабана. Танцовщица вращает бедрами и ягодицами, подражая лопастям вентилятора. Некоторые бесстыдницы позволяют себе задирать покрывало, яростно крутят попой под крошечной набедренной повязкой и одновременно трясут джал-джали — жемчужными подвесками. Итак, в танце, каков бы он ни был, попа часто прибегает к помощи различных приспособлений: они подчеркивают ритмичность ее движения и издают звуки, возбуждающие желание.

Больше всего на свете тореро боится рогов быка. Рог может ударить его в любое место, но главное — способен в мгновение ока проткнуть ягодицу. Жан Ко[43] в книге «Уши и хвост» рассказывает, как матадор, надевая в раздевалке лосины (по-испански они называются taleguilla), демонстрирует мужской компании покрытые шрамами ягодицы. «Взгляните на его тело, пока не вошли поклонницы. Вот вмятина на бедре; шрам на правой ягодице; шрамы на ногах; шрам на шее до самого уха». Рог оставляет на теле раны, но это и любовные отметины. Клеймо. Нестираемая метка. Знак принадлежности. Лосины матадора так идеально подогнаны по фигуре (их невероятно трудно натягивать, ведь они должны облегать ягодицы, икры и ляжки, как вторая кожа!), что бык, в отдельные моменты схватки почти «обнимающийся» с человеком, просто не может не заметить бросающую ему вызов тугую плоть, одетую в розовое, черное или золотое. К счастью, рог не всегда вонзается в тело, уродуя зад. Он может зацепить лосины. Это выглядит забавно, но не смущает тореро. Рассказывают, что как-то Чинито, французский тореадор китайско-польского происхождения, выступал в блестящем синем костюме. Бык заинтересовался и поддел Чинито рогом. Лосины треснули, и Чинито сражался с голым задом, невозмутимый и величественный. Рог в лосинах — дело обычное. Вспоминаю снимок, появившийся в «Монд»: разорванные, разошедшиеся в форме буквы Улосины с кокетливо выглядывающими оттуда ягодицами. Газета снабдила фотографию лаконичной подписью «Победный жест Пакири»[44].