Вопрос четвертый: как раздевать? Следует спускать крошечные трусики, испытывая сладкую муку, как если бы это была оболочка вашего собственного сердца. Не стоит снимать их совсем — пусть они станут рамкой или драгоценным футляром для попы. Для многих ценителей крайне важен антураж: чулки, кожаные ремешки или даже терновая гирлянда, как у Жюльетты маркиза де Сада. Ягодицам нужна достойная оправа: «Заключенный между трусиками и собранной валиком юбкой, — пишет Сергин, — обнаженный влажный зад, бледный и сияющий, как будто преподносит вам себя целиком, без остатка, он почти тянется к вам, невинный и одновременно вызывающий, слабый и нежный, как ребенок, и такой же капризный и испорченный».

Остается последний вопрос: теперь, когда плод очищен, как именно приступать к делу? Да очень просто: переходя от одной половинки сладкой попки к другой, сверху вниз, слева направо, щека к щеке, и так по кругу. В конце концов женщина начинает плакать. Эти слезы неопровержимо доказывают, что порка удалась. Есть и другие критерии. Во-первых, отзвук. Женский зад, конечно, не барабан, но порка безусловно должна быть звучной. В ответ на удар женщина инстинктивно сжимает свою маленькую попу и приглушенно вскрикивает. Потом наступает момент расслабления, когда она принимает порку и начинает получать удовольствие: зад раскрывается, он спокоен под градом жгучих шлепков. Апофеозом является тот миг, когда изящный, изумительный зад любимой женщины становится ярко-красным, похожим на разогретую солнцем бархатистую ягодку малины. Сергин говорит, что в такие мгновения он как будто держит ее на своей ладони.

Когда результат достигнут, мужчина хватает женщину в объятия, быстро и нетерпеливо срывает с нее оставшуюся одежду, бросает на спину или на живот и погружает свой член в распаленную поркой изголодавшуюся плоть.

Осталось поговорить о щетке для волос. В отличие от Колдуэлла[67] («Акр Господа Бога»), Жак Сергин считает этот англосаксонский способ порки совершенно недопустимым. Чем бы вы ни били — ручкой или головкой, — щетка лишает порку чувственности, она только наказывает и подавляет. Нет, бить нужно рукой, тут двух мнений быть не может (не согласны только сингапурцы, они до сих пор используют ротанговую трость). «Какой бы ни была порка — резкой, хлесткой, продолжительной или короткой, — она должна остаться чем-то средним между избиением и лаской, можно сказать, что она начинается и заканчивается где-то на полдороге, в тот самый момент, который медицина называет преддверием сладкой боли».

Хариты были дочерьми Зевса. Гесиод называет их прекрасноликими. Аглая, Евфросина, Талия олицетворяли собой изящество и телесное совершенство, украшающие жизнь. Все просто помешались на этих юных особах: в эллинистическую эпоху были созданы их знаменитые беломраморные изображения — копия великого творения хранится в Сиене. Образы харит украшали стены домов в Помпеях, они вдохновляли художников эпохи Возрождения. Сначала этих юных девочек изображали одетыми, но скоро они и разоблачились, уступив первому же порыву ветра.

Как возник этот образ? Возможно, источником вдохновения стал греческий танец, в котором девушки клали руки на плечи друг другу. Какому-то художнику пришла в голову счастливая мысль взять из общего ряда три фигуры и образовать замкнутую симметричную группу, представив их прелестными спутницами Афродиты. Эти юные девы стоят так, что зритель может любоваться ими со всех сторон и в разнообразных сочетаниях: вид слева, вид сзади и вид справа — самые выгодные ракурсы для демонстрации женских прелестей и прекрасный повод поместить ягодицы в центр композиции. Если верить Сенеке, расположение фигур олицетворяет три стороны дарования (давать, принимать, возвращать), вот только неизвестно, чему именно соответствуют ягодицы. Помимо всего прочего, художник, всегда стесненный плоским холстом, в этом сюжете получает возможность соперничать со скульптором: он словно бы показывает нам одну и ту же женщину со всех сторон сразу, как будто она отразилась во множестве зеркал. Приятно и забавно гадать, идет ли речь о трех женщинах, слившихся воедино, или об одной, ставшей тремя. Никаких сомнений не возникает лишь по поводу самой нескромной и наиболее бесспорной части этого трио. Впрочем, несмотря на вполне целомудренный характер, навязанный трем грациям художниками эпохи Возрождения, их изображение в Италии чаще всего украшало вывески борделей.

Влажные одеяния подчеркивают красоту девичьих тел. На знаменитом полотне Боттичелли «Весна» (1478) складки ласкают кожу, привлекают внимание к изящно отставленной ноге, округлостям и изгибам. Грации Флорентийца похожи на античных менад, они кажутся невесомыми и совершенно обнаженными. Их попы не слишком велики, но в них есть нечто ангельское. Кеннету Кларку слышится в них «мелодия небесной красоты». Это точно. Пальцы одной из дев находятся в опасной близости от ее заветного сокровища. Это всего лишь касания, колыхания, воздушная чувственность; ветерок и вода делают их прекрасными. Эти юные создания едва касаются ногами земли и не отрываясь смотрят друг на друга. Возможно, мелодия, которая чудится Кларку, не так уж и возвышенна. Ягодицы граций Боттичелли так хороши, что сами себя желают. А вот у Рафаэля и Корреджо они вовсе забывают о музыке, отдав предпочтение кухне. Полнеют на глазах. Грации Корреджо (1518) очень энергичны: длинные волнистые волосы развеваются по ветру, в лицах есть что-то от фурий, но ляжки и ягодицы у них более чем упитанные. Ягодицы Корреджо похожи на сдобный пирог. Грации Рафаэля (1505) не так бесплотны, как их боттичеллиевские сестры, и они почти не смотрят друг на друга. «Эти милые округлые тела, — восторгается Кларк, — сладостны, как землянички». Почему бы и нет? На их ягодицы действительно приятно смотреть. Хотя они, возможно, слишком совершенны, даже вычурны, чуточку жеманны и слегка напыщенны. Им не хватает огонька. Грации Рафаэля обнимаются, но руководит ими не желание — они позируют. А яблоко в ладони — уж точно не символ сладострастия, это лишь красочная деталь, яркое пятно в картине. Если ягодицы Корреджо кокетничают и веселятся, то у Рафаэля они явно ждут, когда художник положит наконец последний мазок на полотно.

Кранах в «Суде Париса» (1530) смело меняет декорации, помещая Геру, Афину и Афродиту в баварский пейзаж. Дамы, оспаривающие приз за красоту, ждут решения сидящего под деревом Париса, их лица выражают плохо скрытое нетерпение, каждая искоса поглядывает на соперниц. Узкие плечи, высокая грудь, выпуклый живот и длинные тонкие ноги напоминают нам о готическом идеале тела. Они обнажены, вернее, почти обнажены: бедра задрапированы легкой тканью, шеи украшены тяжелыми бусами, а шляпы немыслимых форм похожи на кольца Сатурна. Ягодицы Кранаха, сочетающие изящество линий и недостаток объема, вызывают в памяти египетские барельефы. Но главная их примета — юность: Кранах тяготеет к незрелым плодам, к нераспустившимся бутонам. Кое-кто усматривает в контрасте между мягкой женской плотью и блестящими доспехами Париса «ту же взаимодополняемость, что существует между восставшим пенисом и готовой принять его вагиной». Смелое сравнение. Ничего подобного нет, естественно, у Рубенса. Его «Три грации» (1636) являют собой апофеоз задницы — грации в них ни на грош, ибо все ушло в одну-единственную часть тела. Женская фигура, едва расставшись с худобой и сухостью, почти сразу становится избыточно пышной — таковы полнотелые, с мучнисто-белой кожей красавицы Рубенса. Их плоть — хотя кто-то, возможно, сочтет это достоинством — кажется слишком неровной, даже бугристой.

Фламандская попа — увы! — это олицетворение упадка. Жирная, одутловатая, целлюлитная. Сколь бы беспечно ни прикрывалась она в танце струящимися белыми одеяниями, глаз то и дело натыкается на складки да рубцы. Невольно приходит в голову сравнение с тыквами, которыми украшали сельские церкви в честь праздника урожая. Забавно, но и у этих тыквоподобных дам нашлись свои восторженные почитатели. Это благодарственный гимн щедрости природы, восторгались они, олицетворение чистоты водного потока, в этих задах присутствует та самая человечность, которую святой Фома Аквинский почитал основным элементом красоты. Что ж, возможно. И все-таки эта бугристая, даже комковатая плоть свидетельствует главным образом о том, сколь пагубна страсть к обжорству. Да что уж там говорить — эти грации и танцуют-то еле-еле, они вязнут в окружающем их воздухе. Кажется, что они состоят из загадочной субстанции — нежной, мягкой, но совершенно неоднородной, которая поглощает и одновременно отражает свет, как промасленная бумага. Рубенс хотел, чтобы его обнаженная натура выглядела весомой, и это ему удалось. Он наделил свои модели идеальными параметрами сферы и цилиндра. Как пишет Тэн[68] о «Кермессе»в «Философии искусства» (1865), Рубенс неправдоподобно увеличил размеры торса, разрумянил щеки, изогнул бедра и утяжелил ляжки. «Худшее, что может с ними произойти, — подхватывает Кларк, — это неожиданное нападение сатиров. А похоть козла — Божий дар». Впрочем, и на такое приключение им не стоит слишком уж надеяться.