На каждого присаживавшегося к стойке бармен заводил клочок бумаги, на котором писал либо имя, либо приметы. На моём клочке, я видел, он нацарапал: «шат. кор. кур.», что, наверное, означало «шатен, коричневая куртка». И с каждым новым заказом царапал на клочке, всё новые и новые цифры.

Входили люди с потертыми футлярами для музыкальных инструментов (традициоиники). Входили с новенькими гитарными футлярами, украшенными блестящей дребеденью (процветающие «роковики»).

Шарлотта Мурмэн пришла без футляра. По этому признаку, а также по тому, что она опоздала на сорок минут против условленного времени, ее безошибочно надо было причислить к авангардистам. В руках у неё был лишь кожаный баул астрономических размеров.

С тех пор как я видел ее в гондоле на Сторожевом острове, прошло несколько месяцев. Я потерял уже надежду взять интервью у директора ежегодного фестиваля авангардистского искусства. Но совсем недавно получил от нее новую записку. «Хэлло! — писала директор в свойственной ей манере. — У меня появилось свободное время. Звоните». В результате этого звонка я и оказался в баре «Джим и Энди» на 55-й улице.

Шарлотта была одета в поношенное короткое пальто-бушлат из грубого сукна и простенькое платье. Вблизи она показалась старше, чем на Пятой авеню или в гондоле на Сторожевом острове. Совсем ненакрашенное лицо было усталым. Длинные чёрные волосы просто и небрежно зачесаны назад. Большие черные глаза и чуть выдававшиеся вперед верхние зубы придавали лицу удивленное, даже восторженное выражение.

Она вела себя просто.

— Хотите есть? — спросила. — Имейте в виду, у меня здесь кредит. Ведь иногда я всё-таки зарабатываю. И тогда расплачиваюсь. Они мне верят, — кивнула она куда-то в сторону кухни.

Во время разговора она двигалась непрестанно. Отогревала руки (на улице было холодно), поправляла прическу, одергивала складки платья, усаживалась поудобнее, открывала и закрывала свой грандиозный баул.

— Значит, авангардистский хлеб не такой уж легкий? — спросил я.

— Какая тут лёгкость! Нас не признают. Ну ни чего, — она засмеялась, — Бетховена тоже не признавали, а Листа считали сумасшедшим. Знаете что? Давайте выпьем за Бетховена! У него сегодня день рождения (разговор наш происходил 16 декабря).

Джим принёс две бутылки пива, и мы выпили за великого старика Людвига.

— Вы любите его? — спросил я.

— Обожаю.

— За то, что его не признавали?

— Нет, за то, что он прекрасный музей древности. Один из лучших музеев.

— А «Конструкция 26 минут…» — современна?

— Конечно! Хотя бы потому, что она выражает революционную сущность нашего времени.

Я хотел было сказать ей, что, на мой взгляд, Бетховен все-таки удачнее выражает революционность нынешнего времени, чем звук поджариваемой яичницы, но она перебила меня неожиданным вопросом:

— Вы умеете ползать по-пластунски?

— Умею.

— Как это делается?

Как мог, я объяснил ей, не слезая со стула, и спросил — зачем ей.

— Вечером я выступаю в церкви на Двадцатой улице. Я хочу исполнить там новый номер — буду ползать между рядами по-пластунски. На голове — каска, в руках — винтовка, на спине — виолончель. В какой руке держать винтовку?

— В правой.

— Так? — она легла грудью на стол и довольно удачно сделала несколько «пластуночных» движений. — Это будет моё антивоенное выступление.

— Хорошая идея. Только виолончель зачем?

— Я же виолончелистка, — сказала она. — Я всегда должна иметь это в виду.

— Когда вы придумали этот номер?

— Пайк написал эту вещь ещё в 1967-м, но исполняю я её сегодня впервые.

— Значит, премьера?

— Да. Надо только успеть до закрытия магазинов купить каску и винтовку.

Она помолчала, доставая из баула какие-то газетные вырезки.

— Понимаете, когда я вижу по телевидению, как убивают людей во Вьетнаме, я не могу играть, как играли сто лет назад. В школе меня учили отражать своим искусством время. Я пыталась отражать его по-старому. Я играла в традиционном оркестре. Сидела среди других виолончелистов в очень уважаемом коллективе и умирала от тоски. А в зале сидела благополучная публика в вечерних костюмах и слушала давно известные вещи, которые их никак не волновали. Я должна была играть по-новому. Ведь сейчас двадцатый век. Я слишком много знаю по сравнению с Бетховеном, чтобы играть по-старому.

Она посмотрела на меня с вызовом:

— Кто сказал, что музыка — это только те звуки, которые можно извлечь, водя смычком по струне? А крик? А звук пишущей машинки? А полицейская сирена? Кто сказал, что, это не музыка? Кто сказал, что виолончель должна быть всегда той самой формы, которая была изобретена четыреста лет назад? Кто?! — она глядела на меня требовательно и вопросительно.

Я сказал, что, насколько мне известно, действительно, вроде бы никто ничего такого не заявлял.

— Ну вот видите! — сказала она, успокоившись. — Конечно, никто не говорил! И знаете, что мы сделали с Пайком? Человеческую виолончель! Он натягивает двумя руками и держит у себя за спиной струну, а я вожу по ней смычком. Пятнадцать с половиной минут!

(Не знаю почему, но хронометраж, как видно, пользуется у авангардистов большим уважением.)

— И как звучание? — поинтересовался я и кстати рассказал о жене, которая бреет голову мужу, добиваясь хорошего звука.

— Это Хиггинсы! — отмахнулась Шарлотта с досадой. — Они ненормальные! — и покрутила пальцем у виска. — Дело не в звуке. Играя на Пайке, я тем самым демонстрирую, как мы, американцы, угнетаем вьетнамцев.

— Пайк — вьетнамец?

— Он кореец, но это неважно… Или, например, я играю на бомбе. Купила в магазине пустую авиационную бомбу, натянула струну и играю.

— На атомной? — спросил я.

— Нет, — сказала она озадаченна — Где я возьму атомную?

Я покачал головой:

— Недостаточно современно. Кого может взволновать сейчас, во второй половине двадцатого века, простая фугаска?

Она засмеялась:

— Вы шутите, а это одна из самых любимых моих вещей. Она длится двенадцать с половиной минут (ну вот видите — снова). Это протест против войны. В конце, как и в «Конструкции 26 минут 11 499», я раздеваюсь.

Наверное, у меня был довольно-таки озадаченный вид, потому что она нашла нужным пояснить:

— Разве красота женского тела не протест против ужасов войны?

— Судя по тому, что сейчас творится на сцене и на экране, весь американский театр и кинематограф с утра до ночи заняты протестами против ужасов войны.

— Меня многие обвиняли в спекуляции сексом, — сказала она, не обидевшись. — Но это не так. Я получила недавно письмо из нудистского лагеря в Нью-Джерси. Предлагают дать несколько концертов у них совсем голой. Никогда в жизни я не соглашусь на это! Я раздеваюсь только тогда, когда этого требует искусство, когда это в замысле композитора! В Нью-Йорке был один женский квартет традиционников. Представляете, они играли Дебюсси без бюстгальтеров! Сидят за пюпитрами голыми и играют Дебюсси! Вот это спекуляция! Вот это отсутствие вкуса! Просто хотели удивить публику, заманить!

— Но, может быть, они тоже протестуют… — пытался я защитить традиционников, — против чего-нибудь.

Она оставила моё замечание без внимания и вздохнула:

— К сожалению, теперь публику ничем не удивишь. Когда я впервые играла на виолончели в Нью- Йорке частично обнажённой, меня посадили в тюрьму. А теперь, — она сделала презрительную гримасу, — в любом театре… И не частично, а полностью.

— Как же вас арестовали? Расскажите.

— Пятнадцать полицейских! — ответила она не без гордости. — Это было выступление для избранных. По пригласительным билетам. В маленьком театрике на Сорок второй улице. Там присутствовал директор музея Гугенгейма, меценат Говард Уайз, весьма уважаемая публика. Я играла Брамса в обработке Пайка. Я вовсе не была голой. Только бюст открыт. А там, — она посмотрела вниз, — мы устроили лампочку, которая все время мигала.

Мисс Мурмэн говорила быстро. Рассказ, кажется, доставлял ей удовольствие.