Собственно говоря, Вирджиния Вулф неоднократно подсказывает нам, как следует воспринимать мир, людей и соответственно читать ее книги. Уже в начале романа его центральная героиня Кларисса Дэллоуэй клянется себе, что человеческую жизнь нельзя сводить к общей, фиксированной концепции, как это делает, к примеру, ее друг Питер Уолш: «Ни о ком на свете больше не станет она говорить: он такой или эдакий»[92].

Вслед за Анри Бергсоном[93] Вулф полагает, что человек не живет в мире своих эмоций и непосредственных впечатлений. Ему свойственно пользоваться абстракциями этих эмоций. Таковы некоторые персонажи романа. И все же для внутреннего мира человека естественным является постоянное становление. У болышинства героев «Миссис Дэллоуэй» движение идей и эмоций никогда не приходит к логическому завершению. Это движение непредсказуемо: недосказанные мысли, не успевая сформироваться, лихорадочно сменяют и опровергают друг друга. Возьмем эпизод, где Реция Смит, жена Септимуса, размышляет о своем муже. Она начинает с упреков доктору Доуму, который, по ее мнению, легкомысленно относится к тяжелой болезни ее мужа, а заканчивает упреками в адрес самого Септимуса, который теперь в ее глазах выглядит как симулянт: «Больше она не могла терпеть. Хорошо доктору Доуму говорить, что с ним ничего серьезного. <…> Просто трусость, когда мужчина говорит, что покончит с собой, но ведь Септимус воевал; он был храбрый; а это разве Септимус? Она кружевной воротничок надела, она надела новую шляпку, а этот и не заметил; ему без нее хорошо. Ей без него никогда не может быть хорошо! Никогда! Эгоист! Все мужчины такие. И вовсе он не болен. Доктор Доум говорит: у него абсолютно ничего серьезного»[94].

Очевидно, что в «Миссис Дэллоуэй» читатель лишен возможности наблюдать происходящее со стороны. Он видит реальность всегда глазами какого-нибудь персонажа, который, в свою очередь, непосредственно в нее вовлечен. Поэтому и читатель, неизбежно вынужденный стать на позицию героя, обнаруживает себя внутри реальности. Чувство полного погружения в мир, в его средоточие и становление обостряется благодаря обилию сменяющих друг друга частностей. Эти частности — изолированные в своей единичности предметы, явления, события или персонажи, один раз возникающие на страницах романа, с тем чтобы никогда вновь не появиться. Они преподносятся читателю безо всякой связи с общим, с панорамой, что сторонний всезнающий наблюдатель обязательно бы отметил, — но такого наблюдателя нет, и читателю самому приходится обживаться в новой действительности. Роман открывается появлением Клариссы, и читатель видит, что она вышла купить цветы, задумалась, вспомнила о прошлом; но кто она такая и как все эти детали связаны с ее жизнью, мы понимаем значительно позднее. В ее внутреннем монологе упоминаются Питер Уолш и Ричард, но эти имена нам ни о чем не говорят, и сделать вывод о том, какое эти люди имеют к ней отношение, мы не можем. Общее приходится обнаруживать в случайных намеках, единичных репликах, выводить из каких-то малозначительных нюансов, и оно никогда окончательно не сложится в сознании читателя.

Язык романа Вулф принципиально отличается от языка современной ей прозы, которая стремится к предельной точности слова. Писательница использует приемы, характерные не для прозы, а для поэзии. Вводя неожиданные метафоры, она передает всю сложность, многовекторность того сиюминутного впечатления, которое складывается из слуховых, зрительных ощущений и напряженной работы мысли. Вирджиния Вулф соединяет несоединимое, показывает мир в его целостности, разрушая привычные способы комбинации слов. Достаточно вспомнить часто повторяющуюся в романе фразу-лейтмотив, обозначающую удары часов на Биг-Бене: «Свинцовые круги побежали по воздуху». Вулф размывает значения слов, и именно поэтому ее проза так сложна для переводчиков. Сам язык художественного текста, с точки зрения Вулф, должен быть не привязан к предмету, а развиваться как самостоятельная система, ибо в языке действует своя логика, не совпадающая с законами внешнего видимого мира. Эта идея иллюстрируется в романе весьма остроумно: над Лондоном кружит аэроплан, выписывая в воздухе «в рекламных целях» слова. Слово будто парит в пространстве, не закрепленное за каким-либо предметом.

Жизнь, воссозданная в романе «Миссис Дэллоуэй», протекает в двух измерениях. Первое — это внешняя действительность (Лондон и реальное время, отбиваемое Биг-Беном). Здесь мы имеем дело с упорядоченным миром, и персонажи, живущие в нем, ведут себя в соответствии с правилами здравого смысла. Они пытаются обуздать течение жизни, разрабатывают в парламенте какие-то законы, проекты. Это — Ричард Дэллоуэй, Хью Уитбред и леди Брутн. В наиболее агрессивной форме данное стремление очевидно в образах Уильяма Бредшоу и доктора Доума, которые пытаются «вылечить» Септимуса Смита, а на самом деле лишить его индивидуальности, сделать его таким, как все[95].

Миру здравого смысла противостоят в романе те, кто живет в соответствии с иным измерением жизни, где она ощущается как непрерывное становление. Это прежде всего романтик Питер Уолш, который не соблюдает законы общества, намеренно пренебрегая доводами здравого смысла. Однако он раб своих эмоций, причем гипертрофированная сентиментальность, свойственная романтику, сочетается в его характере с нелепой приверженностью отвлеченным идеям и идеалам. Всякую эмоцию он пытается объяснить, превратить в идею. Это подавляет в нем чувство становления собственного «я» и уводит от соприкосновения с изменчивой действительностью. Другой персонаж, Септимус Смит, вдохновленный ценностями европейского гуманизма, становится солдатом, участником Первой мировой войны. Однако ужас, пережитый на фронте, разрушает его идеалы. В романе он испытывает страх перед внешней жизнью, ее рационалистическими ценностями. Септимус уходит в мир собственных ощущений, постигая более глубокую реальность — но обретение единства с иррациональной областью, с потоком сущего уводит его за пределы рассудка и влечет за собой безумие, ибо энергия жизни безразлична к человеческим ценностям.

«Идеальной» героиней, стоящей на грани двух миров, механистического и становящегося, оказывается Кларисса Дэллоуэй. Она наделена способностью слышать, распознавать свои ощущения, чувствовать полноту переживания. Ее тело вовлечено в поток вне-человеческой бестелесной энергии. Но в то же время Кларисса, в отличие от Септимуса, интуитивно сохраняет связь с человеческим, устанавливая баланс между рациональным и иррациональным, идеей и становлением, необходимый человеку, чтобы адекватно воспринимать реальность. Для нее существуют нормы, стереотипы, но лишь в той мере, в какой они не препятствуют непосредственному постижению изменчивой действительности.

В следующем романе «На маяк» (1928) внутренний мир личности вновь оказывается в центре внимания писательницы, вытесняя сюжетные линии на задний план. Эмоциональные реакции персонажей от сюжета независимы, «содержание» сознания героев предоставлено само себе. Оно, стремится показать Вулф, не механистично и не однонаправленно, а напротив, заключает в себе ворох противоречивых впечатлений. Героиня романа Лили Бриско размышляет о мистере Рэмзи и в какой-то момент осознает, что испытывает к нему (так же, как и ко всем, кто ее окружает) противоречивые чувства, которые невозможно свести в единое целое: «Как же все это согласить? Как судить о людях, как их расценивать? Как все разложить по полочкам и решить — один мне нравится, другой не нравится? Да и что, в конце-то концов, обозначают эти слова? Она стояла, пригвожденная к груше, а на нее обрушивались впечатления от этих двоих, и она не успевала за ними, как не успевает за разогнавшимся голосом растерянный карандаш, и голос, ее собственный голос, без подсказки провозглашал непререкаемое, безусловное, спорное, даже трещины и складки коры припечатывая навеки. В вас есть величие, в мистере Рэмзи нет его ни на йоту. Он мелок, эгоистичен, тщеславен; он избалован; тиран; он страшно изводит миссис Рэмзи; но в нем есть кое-что, чего в вас (она адресовалась к мистеру Бэнксу) нет как нет; он отрешен до безумия; отметает мелочи; он любит детей и собак»[96]. В процитированном фрагменте нет ничего лишнего, того, что можно было бы удалить. Каждое впечатление имеет ценность (и старательно воссоздается Вирджинией Вулф): оно, в сущности, и есть подлинное содержание человеческой жизни, даже в большей степени, чем внешние события нашей биографии. Импульсы сознания, минутные впечатления, нереализованные надежды куда занимательнее для автора, нежели поступки, действия, — словом, то, что обычно составляет основу романа.