Густав выдвигает новое предложение: Гроббс должен смотреть, как он мастурбирует. Но и здесь философ отказывается полностью принять чужую волю, выторговывая себе пространство свободы:

Гроббс, даже оказавшись в чужой системе, предпочитает уклониться от предложенной ему роли. Он находит лазейки, пробелы и сбои в этой системе.

На данном принципе строится его отношение к преподаванию и к любому обязательству в рамках социального пространства (перед издательствами и грантодателями), а затем этот принцип ляжет в основу его концепции ограбления банков.

Обретение человеком себя, слияние с основой сущего и разрыв со здравым смыслом требует прежде всего разрушения общепринятой пространственно-временной картины. Система линейного времени, состоящего из прошлого, настоящего и будущего, порабощает личность, встраивая ее в некий контекст и указывая на перспективы ее движения. В европейской культуре люди выбирают образ жизни, следствием которого является принесение настоящего в жертву прошлому (жизнь в воспоминаниях) или будущему (жизнь ради достижения неосуществимой в данной момент цели).

В романе «Философы с большой дороги» проблеме времени уделяется большое внимание. Эдди Гроббс уже с самого начала романа говорит о своей привязанности к моменту настоящего. Прошлое не интересно. Актуально лишь то, что происходит в данное мгновение. Впрочем, память героя порой оживляет некоторые картины былого, но лишь в их прямой соотнесенности с настоящим. Это настоящее рождает прошлое и подчиняет его себе, а не наоборот. Гроббс порывает не только с прошлым, бросая страну, работу, коллег, но и с будущим, которое для европейца всегда предугадано. Переехав во Францию, он утрачивает видимость пути и перспективы академической карьеры, что позволяет ему почувствовать всю полноту сиюминутного, происходящего в данный момент. Его сообщник Юбер оказывается с этой точки зрения в идеальной ситуации: он не строит планов на будущее, потому что болен СПИДом и скоро умрет. Будущего для него не существует, и потому он обречен, в отличие от большинства европейцев, жить в настоящем.

Мотив неизбежной укорененности в сиюминутном перед лицом смерти и в ситуации, когда будущее отменено, не без влияния Альбера Камю (роман «Чума») становится весьма популярным в литературе Европы и Америки второй половины XX в. Но уже прозаики 1950-х гг. начинают его иронически обыгрывать. В частности, в романе американского постмодерниста Джона Барта «Плавучая опера» (1955) главный герой Тодд Эндрюс страдает сердечным недугом и каждую минуту ожидает смерти. Однако это обстоятельство никак не сказывается на его образе жизни: он лишь не оплачивает вперед свое жилье. Фишер, так же как и Барт, пародирует этот расхожий экзистенциалистский штамп, погружая своего героя в средоточие тривиального и бытового.

Пространственно-временная картина, придуманная для обывателей, как и все прочие схемы здравого смысла (этические императивы, правила поведения), всего лишь призваны скрыть от людей пустоту, хаос мира, бессмысленность вещей, лежащих по ту сторону человеческого «я». Но они никогда не достигают этой цели. Их, казалось бы, незначительные несовершенства подчеркивают абсурдность мира, открывая черноту пустоты. Человеческий разум, набрасывающий на мир антропоцентрические схемы, демонстрирует в романе «Философы с большой дороги» свою полную беспомощность. Реальность непредсказуемо опровергает все человеческие построения. Застряв в неисправной машине в пустынной местности, Гроббс находит в себе силы иронизировать в духе Томаса Харди над человеческими представлениями о трансцендентном: «Я корпел над движком, ожидая голоса с неба. Пора бы ему вмешаться и вывести меня отсюда. У гласа небесного, очевидно, выдался обеденный перерыв»[152]. Роман изобилует эпизодами, в которых мир предстает абсурдным и ни в коем случае не вычисляемым. Команда не умеющих играть в футбол преступников обыгрывает хорошо натренированную команду полицейских, благодаря абсурдному стечению обстоятельств. Победный гол забивает пожилой, неуклюжий, не умеющий играть Эдди: мяч, летящий мимо ворот, случайно попадает в физиономию философа и рикошетом отлетает в сетку.

В другой сцене Гроббса, перевозившего кокаин, арестовывают полицейские. Но им приходится отпустить философа, потому что наркотиков при нем не обнаруживают: Гроббс умудряется где-то по дороге потерять кокаин. Короткий эпизод, в котором фигурирует доктор, лечащий Гроббса, должен убедить читателя в абсурдности происходящего, в тщетности всех человеческих устремлений: «Мой док, занзибарец, начисто лишенный чувства юмора, отличался любовью к точным формулировкам. Он просто зациклился на том, чтобы его воспринимали всерьез. „Прощайте, — заявил он мне на пороге своего кабинета. — Думаю, это наша последняя встреча“. Последняя отчаянная попытка врача подвигнуть пациента к некоторой воздержанности в пище. И ведь док оказался прав. Жить ему оставалось еще неделю. Его зарезала жена»[153].

Поэтика романа реализует идею свободной игры означающих на фоне пустоты. Речь Эдди Гроббса, от лица которого ведется повествование, выявляет напряженное противоречие между означающими и не подлежащей означиванию реальностью. Дело не в том, что Фишер развлекает нас, порой утомляя обилием шуток, как это видится некоторым рецензентам его текстов. Фишер преследует совершенно иные цели. Между субъектом и миром устанавливается связь благодаря языку, но она оказывается мнимой и сводится к метафорической игре. Предмет описывается Гроббсом с помощью понятий (определений), принятых при описании другого предмета. В результате возникает комическое несовпадение реальности и знака. Антропоморфизация предмета, навязывание ему значения, стремление разглядеть в нем какие-то свойства оборачиваются неудачей: «Лобовое стекло точно выбрало момент, когда можно пренебречь долгом и покинуть вверенный ему пост»[154]. «К тому моменту, когда вдали показалась земля обетованная, мой контракт с пневмонией был подписан и скреплен печатями»[155]. «Это было не лицо, а полная катастрофа: оно выглядело точь-в-точь как задница бабуина, призванная отпугивать врагов. Нос, видать, загулял где-то на стороне да так и не вернулся, что до остальных черт, то на этом лице они уживались, как кошка с собакой»[156]. «…У моей привлекательности истекли все сроки годности»[157]. «День — будто назойливый коммивояжер — пытался через щель соблазнить нас образчиком своей продукции»[158].

Той же цели служат в романе речи двух главных героев, прежде всего Юбера, обращенные к тем, кого криминальные философы встречают. Эти монологи напоминают разглагольствования сумасшедших персонажей Квентина Тарантино. Каждый строится как объяснение действительности якобы с позиции высшей истины. Юбер, размахивая пистолетом перед физиономией своего врага, пророчествует, подобно черному гангстеру из «Криминального чтива», зачитывающему жертве строки из книги пророка Иезекииля. Как и знаменитый тарантиновский персонаж С. Ли. Джонсона, Юбер тем не менее — не настоящий хранитель высших ценностей, а своего рода «псевдохранитель». Он всего лишь преступник, совершающий налет на магазин или банк. Истина, к которой он апеллирует, как правило, неприменима к ситуации и оказывается навязанной миру. Жизни возвращается смысл — но ценой колоссальных усилий и лишь на какое-то время, ибо смысл этот иллюзорен. Противоречие между реальностью и высшей истиной рождает потрясающий комический эффект, заставляя нас вновь и вновь перечитывать монологи Юбера. Достаточно вспомнить его беседу с хамоватым владельцем книжного магазина: