Такова — уже в реальном мире, окружающем Миллера-персонажа, а не в его фантазиях, — судьба служащих Космодемонической Компании. Компания была создана усилиями людей и, на первый взгляд, должна была подчиняться их воле. Однако этого не происходит: она становится частью цивилизации, пространства «материализованного разума», отчужденного от жизненного потока, и обретает свои, отличные от человеческой воли цели. Человек не может ею управлять по своему произволу: даже если он ею формально руководит, все равно ее логика направляет и контролирует его решения. В результате все служащие Компании, не только мелкие, выполняющие предписания руководства, но и сами руководители, становятся рабами Компании, шестеренками огромной индустриальной машины: «Я был последней спицей в колеснице, и, как ни крути, не было мне иного применения, кроме как служить пешкой в чужой игре. Пешками фактически были все: президент со своей командой — для скрытых властных структур, служащие — для чиновников и так далее по кругу, вглубь и вширь до бесконечности, независимо от занимаемых должностей» (35). Их жизнь, как сказал бы Г. Маркузе, полностью подчинена принципу производительности[230]. Мир Компании интроецирован в сознание даже главного героя помимо его воли: «Семь тридцать — звонит будильник. Но я и не думаю вылезать из постели. Валяюсь до восьми тридцати, пытаясь урвать еще немного сна. Сон — какой уж тут сон, когда в затылке сидит образ конторы, где я уже тогда служил» (98). Тем самым Космодемоническая Компания, подобно государству, как показывает Миллер, осуществляет тотальный контроль над человеком. Персонификацией этого невидимого контроля в романе «Тропик Козерога» становится детектив О'Рурк, работающий на Компанию. Он обладает абсолютно всей информацией о жизни служащих компании и является гарантом ее стабильности. О'Рурком Миллер пугает своего приятеля Керли: «Я пространно объясняю ему, что О'Рурк — один из тех людей (а таких на свете раз-два и обчелся), которые предпочитают по мере сил не причинять вреда ближнему. Детективный инстинкт О'Рурка, подчеркиваю, сказывается лишь в том, что ему доставляет удовольствие знать, что творится вокруг: человеческий материал распределяется по полочкам у него в голове и непрерывно там обрабатывается, подобно тому, как расположение укреплений противника закрепляется в умах полководцев. Все думают, что О'Рурк только и делает, что высматривает и вынюхивает и будто бы получает особое наслаждение, выполняя свою грязную работу на благо компании» (152). Продолжая пугать Керли, Миллер шутливо разыгрывает пристрастный допрос, который мог бы учинить жуликоватому Керли О'Рурк. По своей манере общаться с людьми, которую воспроизводит Миллер, в сцене допроса «в доверительной форме», которому О'Рурк мог бы подвергнуть Керли, О'Рурк напоминает Порфирия Петровича из «Преступления и наказания» Достоевского: «И так он будет тянуть свою волынку три-четыре часа без перерыва, не делая открытых выпадов, но и не переставая при этом пристально тебя изучать, и в итоге, когда тебе покажется, что ты свободен, именно в тот момент, когда со вздохом облегчения ты протянешь руку ему на прощание, он припрет тебя к стенке» (153). Дело не только в том, что О'Рурк хорошо информирован: он, подобно Порфирию Петровичу, понимает сущность каждого человека, вовлеченного во вверенную ему для охраны систему. Детектив является живым воплощением непреодолимого разума, который невротическая личность пытается обмануть, руководствуясь при этом его же принципами. Поэтому О'Рурк все заранее предвидит и легко разгадывает самые запутанные дела.

Еще одним персонажем «Тропика Козерога», персонифицирующим контроль системы (цивилизации-разума) над человеком, становится некий врач-психиатр, в клинику которого время от времени попадают обезумевшие от каждодневной борьбы за существование служащие Космодемонической Компании. Цель его терапии поразительно напоминает те задачи, которые ставят перед собой последователи Фрейда: «Цель его лечения — сделать подопечного пригодным для общества» (61). Врач-психиатр в «Тропике Козерога» не лечит пациента и не возвращает ему понимания собственного глубинного «я», как должно быть: напротив, он окончательно разрушает личность больного, примирив его внутренние желания и реакции с логикой процесса производства. Сознание больного растворяется в пространстве отчужденного всеобщего разума, и тем самым осуществляется компромисс, социальная адаптация человека. Таким образом, изначальные функции института медицины в современном мире искажаются. Медицина (психиатрия) обнаруживает репрессивный характер, становится придатком индустриальной системы и обслуживает ее, возвращая ей пригодный для дальнейшего использования человеческий материал.

В деятельности Компании механизированность жизни достигает своего апогея. Между людьми окончательно устраняются какие бы то ни было различия. Они превращаются в однотипный промышленный инвентарь, изготавливаемый при помощи гигантского конвейера, и становятся просто «производственными кадрами». Эта концепция задается в поэтике, к которой прибегает Миллер. Индустриальный ритм передается им в череде стремительно сменяющих друг друга и обрывающихся сцен и в бесконечном перечислении вещей, предметов, явлений, вовлеченных в механизированное, строго упорядоченное пространство разума, отчужденного от подлинной жизни.

В данной статье на примере одного текста Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» мы сделаем попытку показать, как литература конструирует определенный образ войны. В США отношение к опыту Второй мировой войны и соответственно вообще к феномену войны со стороны интеллектуалов, в том числе и литераторов, неоднократно менялось. Изменение претерпевало и само письмо о войне. Вторая мировая война стала своего рода зеркалом, в котором последовавшие за ней эпохи обнаруживали себя и свои проблемы, удачной метафорой, с помощью которой художник мог наиболее адекватно передать собственное мировидение. В этом отношении весьма характерна американская военная проза 1940-х годов, в частности романы Нормана Мейлера («Нагие и мертвые», 1948) и Джеймса Джонса («Отныне и вовек», 1951). Война как таковая здесь, безусловно, присутствует. Но она, скорее, фон, на котором разворачивается действие, имеющее к ней косвенное отношение. Война — экзистенциальная ситуация, выявляющая уже социальные проблемы послевоенной Америки, о которых говорили левые интеллектуалы: опасность исчезновения полноценной личности в вынужденных условиях коллективного опыта и связанная с этим перспектива вытеснения органичной для либеральной Америки идеологии индивидуализма тоталитарными доктринами. В изображении войны Мейлер и Джонс совмещают традиции социально ориентированной литературы США 1930-х годов и принципы описания войны, предложенные Э. Хемингуэем и Дж. Дос Пассосом. В результате перед читателем разворачивается традиционное в формальном отношении историческое полотно с четким видением причин, следствий и возможных перспектив.

1960-е годы формируют совершенно иной образ Второй мировой войны. Ее опыт по-прежнему сохраняет свою актуальность, но его оценка оказывается принципиально осложненной и неоднозначной. Публикации воспоминаний фронтовиков, свидетельства бывших узников лагерей смерти проливают свет на оставшиеся без внимания в момент всеобщей победно-парадной эйфории факты, которые свидетельствуют о том, что война была гораздо более чудовищной и бессмысленной, чем это казалось прежде. Кроме того, она воспринимается через призму негативной оценки затянувшихся военных действий во Вьетнаме, казавшихся большинству американцев бесперспективными и абсурдными.

Ощущение нереальности, абсурдности, разрыва привычных связей — основные составляющие нового отношения ко Второй мировой войне, которое обнаруживается в американских романах 1960–1970-х годов: «Уловке-22» (1961) Дж. Хеллера, «Бойне номер пять» К. Воннегута и «Радуге земного притяжения» (1973) Т. Пинчона. Эти тексты объединяет представление их авторов о непостижимости мира, безразличного по отношению к человеку, о бессилии разума. Перед читателем раскрывается гротескная реальность, сконструированная из стереотипов современной рассудочно-репрессивной культуры. Соответственно война, трактуемая как проявление разума-культуры, изображается в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут и Пинчон в своем понимании войны ориентируются уже не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фердинанда Селина, продемонстрировавшего в романе «Путешествие на край ночи» (1932) чуждость человеку (телу) идеологических стереотипов культуры, поддерживаемых искусством. Следуя традиции Селина[231], Хеллер, Воннегут и Пинчон обнажают механизмы современной культуры, показывая, что она зиждется на принципах власти и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, героизм, братство воинов — всего лишь опасные заблуждения, пустые риторические приемы. Отрицание культуры, отождествляемой писателями 1960-х годов с идеей господства, заставляет их отказаться от принципов творчества, которых придерживались их предшественники. Традиционному роману с разработанными сюжетными линиями они (главным образом это касается Воннегута) противопоставляют фрагментарность текста, разорванность сюжетных линий, нарушение причинно-следственных связей. Сама возможность и правомерность искусства подвергается здесь сомнению.