Повествователь, в свою очередь, выступает как абсурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Камю «Посторонний». Его взгляд почти обесчеловечен и лишен стереотипов европейской культуры, что подчеркивается особой воннегутовской безучастной интонацией. Он фиксирует реальность, но не делает попыток ее интерпретировать. Автор лишает себя полномочий всезнающего демиурга, обладающего властью над созданным им миром: он растворяется в этом мире, обезличивается, обретает третье лицо и, наконец, становится всего лишь одним из многочисленных персонажей романа. Билли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случайно заглянув туда после сытного обеда, устроенного англичанами изголодавшимся американцам:

У читателя романа может возникнуть впечатление, что Воннегут подробнейшим образом объясняет предложенный им способ воссоздания мира в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги[242]:

Тральфамадорские писатели на первый взгляд работают так же, как и Воннегут. Автор «Бойни…» сам это отчасти подтверждает, заявив, что его роман написан в «телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор». Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. На различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глубина», которое употребляют тральфамадорцы. Пространство романа не имеет глубины, т. е. внутреннего измерения: оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей, и читатель оказывается не в состоянии увидеть их объемными; даже персонажи в «Бойне…» нарочито одномерны. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия; они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира — фикцией, скрывающей бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорской литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, созерцая живописный ландшафт, до смерти пугается, увидев вместо красоты бездну.

Мир тральфамадорцев — вечное настоящее. Здесь нет прошлого и будущего, все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему, а место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облаченную в плоть духовную сущность. Война для них — неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом несвойственное вселенной, на которое можно не обращать внимания. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия[243]. Воннегут же должен передать войну, т. е. пустоту и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус[244]. Единственный способ написать о ней — пропустить ее. В романе «Бойня номер пять» войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим то, что происходило до нее, и то, что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки, который должен был бы стать ядром романа, его главным событием в тексте отсутствует. Пустота остается пустотой. Ее возможным вербальным эквивалентом в романе может быть только абсурдное слово, бессмысленное птичье чириканье «Пьюти — фьют?»[245].

Появление этой небольшой статьи было вызвано публикацией в России двух прозаических сборников крупнейшего американского писателя-эссеиста Лорена Айзли (Loren Eiseley, 1907–1977)[246] — и даже не столько самой публикацией, сколько незаслуженным равнодушием к этим книгам литературных критиков и читающей публики. Это показалось мне несправедливым, ведь в США Айзли уже приобрел статус классика. Его книги регулярно переиздаются и переводятся на многие языки мира, его рассказы и эссе включены в престижные антологии. Об Айзли написано несколько монографий и десятки статей. Изначально литературное творчество находилось на периферии интересов Айзли. Прежде всего он был антропологом, и при этом достаточно известным: в 1944 году он возглавил отделение социологии и антропологии в Оберлинском колледже (г. Оберлин), в 1947-м — кафедру антропологии Пенсильванского университета; его работа «Век Дарвина» (1958) является одним из самых значительных достижений американской антропологии. И все же строгая логика, жесткая понятийность, требуемые научной мыслью, не давали Айзли возможности с предельной полнотой выразить свое мировоззрение, которое парадоксальным образом было антирациональным. Наука сводит мир к схеме, искусство же открывает в нем жизнь. Осознав это, Айзли, еще будучи студентом университета в Небраске, придавал огромное значение слову, доводя свои научные работы до стилистического совершенства. Параллельно он занимался собственно литературой: печатал и публиковал небольшие эссе и рассказы. Однако потребовались долгие годы, прежде чем ему удалось добиться того, что до него удавалось только немецким романтикам, — осуществить синтез научной мысли и творческой энергии, примирить логику идей и логику воображения. Айзли вырабатывает особую интонацию, особый стиль, признанный даже такими мэтрами американской литературы как Р. Брэдбери и У. Х. Оден совершенным.

Направление, к которому относят Айзли, историки литературы традиционно именуют «природографией». Его истоки усматривают в текстах американских писателей и мыслителей XIX в. Р. У. Эмерсона и Г. Торо, ставивших природу в центр своих философских размышлений. Это справедливо лишь отчасти. В своих рассказах-эссе Айзли сохраняет идущую от Руссо антитезу «природа — цивилизация», хотя и несколько модифицирует ее, выдвигая концепции, во многом совпадающие с идеями модных в XX веке левых интеллектуалов. Основным предметом его интереса является первозданный мир (природа), никак не связанный с устремлениями человека, наделенного разумом. Разум разделил человека и природу, но в то же самое время установил новый принцип взаимоотношения между ними — принцип власти. Субъект, стремясь утвердиться в мире, осваивает окружающее его пространство, подчиняя его себе, и разум становится важнейшим инструментом этого освоения. Он выделяет в природе главное (полезное, необходимое человеку) и второстепенное, то, чем можно пренебречь, осуществляя тем самым над ней насилие. Разум структурирует реальность, обедняя ее и сводя ее к убогой схеме. Природа, постоянно изменчивая и непредсказуемая, превращается в мертвое расчерченное пространство, осуществленный проект, где действуют законы, выдуманные человеком. Это искусственное, механически упорядоченное пространство и есть цивилизация, среда, в которой мы обитаем большую часть нашей жизни. Представляя ее читателю, Айзли неизменно использует образы насилия (власти), подчеркивая репрессивный характер разума, предписывающего миру свои схемы и упорядочивающего реальность. Это шагающие патрули и стерегущие границы собаки, сцены убийства обитателей естественной природы («Золотое колесо»), улицы кошмарного мегаполиса, по которым сотни американских служащих стройными рядами шествуют на работу, напоминая повествователю марширующих солдат вермахта («Смерть подкрадывается ночью»). Цивилизация оказывается строгим дисциплинарным пространством, отрицающим сам принцип свободы. Человек утрачивает здесь свою индивидуальность, растворяясь в толпе, и превращается в шестеренку гигантского механизма, выполняя предписанные этим механизмом функции. Его жизнь становится предсказуемой, ибо она — часть общего проекта: «Это был человек в массовом своем проявлении, шагающий как робот, в такт механизмам, заменимой частью которых он уже стал, к своим письменным столам, компьютерам, ракетам и станкам; движущийся, как и волны, к своей гибели с сознательной беспощадностью, какой не знает ни один морской берег»[247].