Персонаж рассказа «Докторша» Ральф, ловко спровоцированный злобной докторшой-искусительницей, мысленно произносит фразу, которая заставляет его самого убедиться в собственном расизме и соответственно в гордыне, скрытой в глубине его «я». Человеческое начало (этика, демократические идеалы) выглядит слишком слабым и неспособным противостоять греху. Ральф раскаивается в том, что он, как оказалось, способен в душе презирать какие-то формы жизни (афро-американцев), рожденные той же божественной волей, что и он сам. И природа принимает его покаяние. Вода залива, в которую заходит Ральф, прощает ему этот грех, и герой вновь обретает утраченное душевное равновесие: «И вдруг словно крошечное живое существо мелькнуло перед его глазами в капле воды — он понял всю комедию происшедшего: такой ответ могла вложить в его уста только безмерная, не осознающая себя гордость за свою расу, только в ее глубинах он мог зародиться. Когда почва отравлена, все, что на ней растет, ядовито. Яд у него в крови, в крови у докторши <…>. Контуры его вины ускользали, сердцевина сплелась в плотную, однородную массу. Не поворачиваясь, он пошел дальше по волнистому дну, пока вода не поднялась ему до подбородка. Что-то коснулось его ноги — водоросль или просто подводная струя. Он отскочил в сторону и стал всматриваться в воду, но ничего не увидел. Он боялся акул, боялся докторской жены и, стыдясь самого себя, стоял в мучительной нерешительности, но вода простила его»[355]. Современный цивилизованный человек, безусловно, может отдалиться от Всевышнего, однако милость Бога заключается в том, что он никогда не оставит человека. Дьявольскому разуму ни за что не удастся превратить во тьму свет божий.

Эта тема становится магистральной в рассказе «Доктора и доктрины». Американец Бертон цитирует Ричарда Хукера, выдающегося теолога елизаветинской эпохи: «Допускаю, что мы предрасположены, способны и готовы забыть Бога; но готов ли Бог забыть нас? Наш разум переменчив; переменчив ли его разум?» Их смысл становится ему по-настоящему ясен, когда он находит в себе силы преодолеть собственную гордость, которая возвела границы между ним и живым миром. Мир поначалу кажется ему предельно убогим, несовершенным, не совпадающим с Законом, равно как и люди. Соответственно мир в ответ отвергает его. Зубной врач англичанин Меррит сначала видит в Бертоне чужака, высокомерного американца, но меняет свое отношение, когда тот внезапно предается самоуничижению, заявляя, что у большинства жителей Пенсильвании, откуда он родом, очень плохие зубы. Бертон тем самым признает свою слабость и просит о помощи, которая обязательно будет ему оказана.

Чтобы приобщиться к божественному замыслу, необходимо преодолеть общее, подняться над сугубо человеческим, над этикой и психологией толпы, в которых заложена присущая человеку слабость и гордыня, и стать единичным. Именно такую личность хочет увидеть герой-повествователь рассказа «Спасатель». В свою очередь, неспособность преодолеть инерцию стереотипов, стремление слиться с толпой, воплощающей все приземленно-плоское и рациональное, Апдайк рассматривает как поражение. Такого рода внутреннее поражение переживает Чарли из рассказа «Крокодилы» и Ален, повествователь и герой рассказа «Полет». Оба остаются в мире общего, слишком человеческого, ибо ими движет гордыня, презрение к окружающим формам жизни, желание возвыситься над реальностью.

Принятие человеком мира во всех многообразных проявлениях, смирение перед величием божественного замысла исключает рациональное постижение действительности и сведение ее к умозрительной схеме. Личность осознает внеположность явлений мира, отчуждение, независимость от себя вещей и людей. Подлинная любовь, с точки зрения Апдайка, — это принятие не своего, давно понятого, известного, а осознание совершенно нового, не укладывающегося в знакомые о мире представления, принятие иного. Эта тема проводится автором в рассказе «Болгарская поэтесса». Преуспевающий американский писатель Бек, встретившись в Болгарии с поэтессой Верой Главанаковой, влюбляется в нее и, как выясняется, первый раз в жизни влюбляется по-настоящему: «В каждой своей любви он порывался кого-то спасать — девушек от рабства упражнений, статую — из ледяных объятий мрамора, польскую жену — от занудливого, притворно-серьезного супруга, певичку — от ежевечернего унижения (она не умела петь), монголку — от ее бесстрастных соплеменников. Но болгарская поэтесса предстала перед Беком совершенной, цельной, уравновешенной, самодостаточной и ни в ком не нуждалась»[356]. Каждая из прежних влюбленностей Бека была, как мы понимаем, неподлинной. Его увлекала не форма мира, не объект, а его собственная концепция этого объекта. Девушки-балерины, статуя, посольская жена, певичка, монголка — все они оказывались проекциями его «я». Бек не воспринимал их вне контекста своей личности. С болгарской поэтессой все сложилось иначе. Она поразила его своей необъяснимостью, своей несводимостью к схеме. Бек почувствовал, что столкнулся с чем-то новым, с самодостаточной формой мира, цельной и независимой от него (Бека). Таким образом, подлинная любовь к миру для Апдайка есть любовь к иному.

Идея принятия мира диктует особое отношение к вещам и специфический способ их воссоздания в слове, который Апдайк осуществляет в своих рассказах. Нетрудно заметить, что американский писатель очень часто детализирует пространство, окружающее его героя, — правда, делает это весьма выборочно. Он дает нам общую картину происходящего, и при этом одни вещи напрочь исчезают из его поля зрения, а другие, напротив, предельно укрупняются. В текстах Апдайка реальность всегда предстает пропущенной сквозь призму сознания центрального персонажа даже в тех мелочах, когда повествование идет от третьего лица. Сознание персонажа весьма избирательно: оно охватывает действительность в непосредственном окружении, но останавливается и концентрируется только на самом существенном, на тех формах, в которых жизнь являет себя в своей предельной полноте: «Прямо на глазах у мистера Проссера, подобно убийству, запечатленному на фризе, изображающей жития королей и королев, кто-то пырнул девочку карандашом. Она мужественно проигнорировала нападение на свою персону. Чья-то рука выдернула подол рубашки из штанов Джоффри Лэнгера — очень способного ученика. Джоффри стоял в нерешительности, не зная, отделаться ли смешком или с гневом постоять за себя, и, наконец, решился на слабый, неопределенный жест, сохраняя при этом что-то вроде надменного вида, напомнившего Проссеру о минутах, когда, бывало, его самого сковывало такое чувство нерешительности. Блеск цепочек от ключей и острые углы загнутых манжет извергали заряды электричества, генерировать которые обычная погода никак не могла»[357]. Выхваченные взглядом персонажа предметы частично отрываются от остальных, с которыми человеческое сознание их привычно связывает, и обретают известную самостоятельность. И здесь становится очевидным, что реальность в рассказах Апдайка никогда полностью не изменяется сознанием, которое на нее направлено и не превращается в проекцию человеческого «я», как это обычно происходит в психологической прозе. Предметы, окружающие человека, сохраняют свою независимость. Они не столько искажаются взглядом, сколько сами формируют его. Предмет не исчерпывается субъективным переживанием, в нем остается нечто, недоступное рассудочному знанию и эмоции, то, что лежит вне пределов сугубо человеческого опыта и фиксируется только зрительным восприятием. Нетрудно заметить, что свои рассказы Апдайк насыщает большим количеством зрительных образов, приковывая внимание читателя к поверхности вещей и явлений. Похоже, что Тристану (рассказ «Четыре стороны медали») Апдайк доверяет свои самые сокровенные мысли, заставляя его написать Изольде: «Как чудесно было учиться у тебя понимать поверхность вещей. Твоя поверхностность, как называет это качество моя жена, вынося, по обыкновению, не подлежащий обжалованию приговор, внесла новое измерение в мой дотоле недостаточно поверхностный мир»[358].