— ценности современной цивилизации, жизненного успеха (хорошей, правильной карьеры), гармонизированных социальных связей и эмоциональных отношений, потребительского удобства, здоровья и удовольствия; их несет в основном реклама, как зарубежная, так и следующая в ее русле отечественная (самого жанра «success-story» в российской массовой культуре практически нет; пресловутые «новые русские» — персонажи отрицательные, а сюжеты криминальных романов складываются вокруг истории поражения, падения героя);

— значения современной городской, благополучной семьи, эмоционально насыщенного брака, «нового» женского самоопределения в условиях современной цивилизации с ее символическими пространствами, временными ритмами, деталями устроенного быта и эмоциональной «ценой» этой современности, состоятельности, жизненного успеха в мелодраматических сериалах и любовном романе, целиком — инокультурного происхождения, отчасти — в отечественной эстраде (с соответствующей эмоциональной гратификацией читательниц и слушательниц в процессе восприятия и коллективного обсуждения прочитанного)[328];

— образцы социального распада (эрозии целого), иллегитимного и немотивированного насилия («беспредела»), мужского рессантимента и криминального реванша со смертельным исходом; их демонстрирует телевизионная хроника преступности и скандалов, отечественный роман-боевик антиинтеллигентской и анти-«демократической» направленности (типа книг Доценко, Корецкого, но особенно — Бушкова)[329];

— ностальгические образцы ушедшего социального порядка, «простых чувств», коммунальных человеческих отношений, перехода от деревенского к городскому образу жизни, начальных этапов освоения урбанистических стандартов и норм вместе со всей советской символикой; их несут постоянно повторяемые по телевидению отечественные фильмы 1930–1970-х гг. (включая остросюжетные — «Место встречи изменить нельзя» Ст. Говорухина, «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой — и музыкально-комедийные ленты Гр. Александрова, И. Пырьева, Л. Гайдая, Э. Рязанова), их же обыгрывают «Старые песни о главном», песни некоторых рок-групп;

— образцы дореволюционного «прошлого» со стилизованными в эпическом духе значениями целостности и устойчивости существования, поисками русских «корней» и «истоков», атрибутикой державной героики и провиденциального пути к «великой империи», военных побед (так препарированное и представленное прошлое, структуру которого задают традиционно-иерархические представления об обществе и человеке, выступает здесь высшей санкцией нормативных представлений о коллективной и индивидуальной идентичности — индивиду предписан лишь один путь: служение целому, абсолютное самопожертвование); вместе с тем массовый исторический роман несет в своей рутинной поэтике семантику исторической документальности, «подлинной правды» изображенного (отсюда банальность его языка, анахронистические вкрапления современных газетных и беллетристических штампов и проч.); таковы сотни изданных и переизданных за последние несколько лет романов в сериях типа «Гей, славяне!», «Государи Руси Великой», «Сподвижники и фавориты» и др., написанных многими вчерашними членами Союза советских писателей и Союза журналистов, к ним примыкают заново выпущенные собрания сочинений Данилевского, Лажечникова, Мордовцева, Гейнце и других отечественных авторов историко-панорамной и историко-авантюрной прозы XIX в., вновь изданные советские исторические романы 1970-х гг. — книги Пикуля, Балашова и других[330];

— эксперименты с условной, виртуальной реальностью, освоение новой компьютерной цивилизации не просто как техники, а как типа организации культуры со своими способами воспроизводства; таковы компьютерные игры для детей и подростков, молодежная музыкальная техно-культура и близкие к ней упрощенные, омассовленные варианты постмодернистской прозы в круге чтения более образованной городской молодежи (типа модных романов Пелевина, fantasy Успенского и Лазарчука «Погляди в глаза чудовищ» и др.);

— значения гедонистического молодежного кайфа, демонстративной социальной промежуточности, «непринадлежности», дистанцированности от любых ролевых определений, от всего серьезного («стеб»); их, например, несет с собой видеомузыкальная клип-культура в стиле «рейв» и примыкающая к ней часть отечественной рок-культуры, популярной у менее образованной молодежи и подростков в средних и небольших городах.

При этом «старая» и «новая» (или, в других терминах, традиционно-советская, массово-мобилизационная и сегодняшняя, импортированная с Запада, массово-потребительская) антропологические модели встречаются в сознании сегодняшних постсоветских людей, как соседствуют и перемежаются они сегодня на экранах телевизоров. Однако я бы не говорил об их столкновении. Эти, казалось бы, противоречащие друг другу жизненные стандарты сосуществуют для россиян в своего рода социальном коллаже — как условные признаки или синонимы их различных социальных и виртуальных партнеров от близких до чужих (Клиффорд Гирц говорит о фундаментальной «непоследовательности» обыденного мышления как особой культурной системы, основополагающем для него принципе «муравьиной кучи»[331]). Это как бы разные варианты сегодняшнего неустойчивого существования, многие из которых жители России к себе примеривают и из своей биографии не исключают. Все они присутствуют в жизни нынешнего россиянина, пусть хотя бы в его жизни как зрителя (а по числу смотрящих телевизор «очень часто» Россия сегодня впереди многих стран) — зрителя товарной рекламы, политических шоу, сенсационных расследований и кровавых «разборок». Кроме того, столкновение двух моделей и двух моралей (условно говоря, «брежневской» фазы советской жизни с новой, рыночной, криминализованной реальностью) — структурный момент, вокруг которого развивается базовый сюжетный конфликт в современной популярной литературе — милицейских романах и романах-боевиках Марининой, Корецкого, Бушкова, Абдуллаева и др.

Другой проблемный полюс этих широко читаемых романов — взаимоотношения Системы с отдельным, атомизированным человеком и его частным, плохо обеспеченным существованием. Точнее говорить о двух сосуществующих и зеркально отражающих друг друга системах — явной, государственной (органах госбезопасности, институтах сыска и дознания, тюрьмах и лагерях) и «второй», скрытой, криминальной, будь то одна из мафий крупных промышленных городов (от «янтарной» и «спортивной» до наркобизнеса и перепродажи «белого мяса») или какая-то из иностранных разведок с идеей очередного «заговора против России». Внешне обе эти системы различаются слабо; из немногих отличий упомяну два: представители государственной системы не убивают ради удовольствия и не принимают участия в сексуальных сценах. Впрочем, ненормативная лексика, языковая агрессия с одинаковой частотой встречаются в речи представителей обеих сторон. Государственная система предельно ненадежна, коррумпирована, ее кадры никуда не годятся, лучшие люди уволены или ушли на хорошо оплачиваемую работу в частный сыск и охрану, но она все-таки работает (здесь обязательно будет, по крайней мере, один совершенно надежный начальник в чине генерала). Идеи, от имени которых преступника преследуют и карают, чаще всего — убивают, само право государственной системы на насилие в теперешних отечественных бестселлерах не обсуждаются, хотя картины и тема смерти (убийства, расправы, нередко — в сопровождении эротической символики или с подразумеваемым эротическим подтекстом) постоянно присутствуют в самих сюжетах, заглавиях книг, оформлении их обложек. Практически не фигурируют в остросюжетных романах процесс и органы судопроизводства, формальные нормы права, конфликт универсального закона с другими нормативными системами и ценностными приверженностями. Зато часто, особенно в романах Марининой, педалируются темы таинственного «зла», «вины», «греха», — чаще всего это вина и грех поколения родителей, людей «брежневской» эпохи, за которые теперь своими преступлениями и гибелью расплачивается поколение детей (нынешней молодежи). При отсутствии правового обоснования в романах важно, что скрывающийся преступник неминуемо будет обнаружен и наказан (идея возмездия, нередко — опять-таки у Марининой, у Бушкова — окрашенного в магические тона).