Отношение к другому как средству, нарушение его суверенности автономного субъекта (принципа кантовской этики, который тоже присутствует среди внутрироманных цитат) исчерпывает и сюжет, и сам акт наррации. Нарастающая тема смерти усиливается мотивом снов как предвестий иного мира. Решение избавиться от фантазии после диалога с Благодетелем, который воспроизводит ход беседы Христа с Инквизитором о счастье и отказе от свободы, осознается героем как самоубийство. Причем гибель видится условием воскресения: «Только убитое может воскреснуть» (с. 150), — фраза, пародически отсылающая к стиху о зерне из Евангелия от Иоанна, взятому в качестве эпиграфа к «Братьям Карамазовым». Это завершает как полемику героя с христианством (гностикоеретический мотив Новой Церкви), так и линию Достоевского в романе, отсылки к которому вводят в повествование всю сумму идейных коннотаций, сложившихся в отечественной культуре. Последние колебания героя между сознанием конечности мира и гамлетовским вопросом «Что там — дальше?» разрешаются «экстирпированием» фантазии (ее ампутируемый бугорок можно сопоставить с «шишковидной железой», связующей, по Декарту, душу с телом), присутствием при пытке героини и равнодушным принятием известия об ожидающей ее смертной казни. Прежний мир возвращается на свои места: воздвигают, пока еще временную, Стену, а герой после смерти своего «я» («I») вновь приходит к авторитарной речи — унанимистскому местоимению, озаглавливающему роман («мы победим», с. 154), и официальному воззванию о победной миссии разума, с которого начиналось повествование. Тем не менее круг разорван, и коммуникативный акт состоялся. Мы читаем дошедшие до нас записки, — повествовательный ход, по-своему реализованный поздней в булгаковском романе (он тоже символически организован вокруг проблем надвременной коммуникации, «текста времени», но здесь судьба и оправдание героя — писателя и свидетеля — вместе со всем окружающим миром предопределены потаенным «прошлым», которое в точности угадано — и этим увековечено — несвоевременной фантазией протагониста).

В каком литературном окружении создавался и первоначально существовал замятинский роман, в каких контекстах и как он, соответственно, оценивался?[72] Сам автор очертил исходные рамки в статьях первой половины десятилетия, противопоставив «революционнейшее содержание и реакционнейшую форму» эпигонских литературных групп новейших российских авторов (в данном случае речь о пролеткультовцах, которые «усердно пытаются быть авиаторами, оседлав паровоз»[73]) отечественным и зарубежным писателям, соединяющим авантюрно-фантастическую разработку сюжета с философским синтезом. Эти писатели составляли круг авангардных литературных поисков конца 1910-х — начала 1920-х гг. В противостоящих им писательских группировках задача создать утопию в литературе, наследующая идейному и художественному радикализму предреволюционных и первых пореволюционных лет, тоже ставилась на повестку дня. Так, Ю. Либединский рекомендовал отразить в социалистическом утопическом романе «активность рабочего класса в развертывании социалистического хозяйства», отводя революционно-драматической утопии функцию представить «рабочий класс в <…> политической <…> борьбе с буржуазией»[74].

Первая половина 1920-х гг. дала подъем жанра социальной утопии. В основу этой фантастики легли уравнительные представления эпохи «военного коммунизма», в свою очередь восходящие к популярно изложенным идеям Маркса и Энгельса о классовой структуре и борьбе классов, природе и производстве, труде и капитале. Собственно, их пародически предвещал сам замятинский роман, в прямой полемике с ними складывались литературные антиутопии Булгакова и Платонова. Они оказались дисквалифицированы по внелитературным основаниям и в большинстве своем не были тогда напечатаны. Ценностно-нормативная рамка, выдвинутая группировками побеждающих рутинизаторов, предопределила способ прочтения и конечную оценку литературной фантастики авангардных авторов, с которой литературная общественность знакомилась по рукописям и на слух. Как раз к этому моменту относится журнальная полемика о передовом классе и социальном заказе, в котором права независимой литературы еще пытался отстаивать, в частности, Эйхенбаум[75].

Антиутопическая тенденция вытесняется на периферию литературной жизни. Во второй половине 1920-х гг. — в обстановке, по характеристике Шкловского, «реставраторской» — тема социального устройства в публикуемой фантастике практически не дебатируется: преобладает утопия изобретений, техническая авантюра. Если в художественных мирах Замятина и Платонова «настоящее есть воплощенная вечность, совершенная и незыблемая <…> понятие свободной воли теряет смысл, как оно и должно быть с точки зрения государства»[76], то в технической утопии «время <…> редуцировано до ритмики технологического усовершенствования и направлено в сторону этого усовершенствования <…> человек потерял сознание времени <…> становится ему посторонним»[77]. Инструментализм средств для достижения уже не обсуждаемых целей всеобщего благоустройства вместе с рутинной техникой литературной экспрессии указывает здесь на эпигонскую позицию и, в функциональном плане, рецептивную роль групп, выдвигающих и принимающих подобные образцы.

В этих условиях литературный проект Замятина оказывается невостребованным, его роман расценивается в содержательном плане как «карикатура» на общественные идеалы, а в плане поэтики — как «формализм» (опять-таки специфический оценочный штамп эпигонов). Проходит вторая волна обсуждения замятинского творчества, которая завершается отъездом писателя за рубеж. Появляются антиутопии, теперь уже сатирически пародирующие его антиутопию, — романы Я. Ларри «Страна счастливых» (1931) и М. Козакова «Время плюс время» (1932). История отечественной утопии, как и сатиры (судьбы этих жанров оказываются сходными), надолго прерывается. «В 1935 году, после стерилизации, научную фантастику частично реабилитируют как маргинальный жанр научно-популярной литературы для юношества»[78]. В целом же на протяжении более чем четверти века после замятинского отъезда «в стране, которая провозгласила себя утопией, воплощенной в жизнь, не было создано ни одной литературной утопии»[79].

Обращенный взгляд[*]

Завершающую точку в своей, пожалуй, наиболее известной книге «Введение в фантастическую литературу» Цветан Тодоров поставил ровно тридцать лет назад, в сентябре исторического 1968 г. (она вышла из печати в 1970-м и не раз потом переиздавалась; теперь, в 1997 г., она вышла и на русском). Период «бури и натиска» для самого радикального и наиболее влиятельного из направлений в гуманитарных науках XX в. — французской структурной семиотики — тогда заканчивался: главные труды основоположников вышли в 1950–1960-х гг., одной из заключительных вех стал коллективный сборник «Что такое структурализм?» (1968). Тодоров (родился в 1933-м), вместе с Юлией Кристевой (родилась в 1935-м), тоже приехавшей во Францию из Болгарии, был одним из волонтеров последнего призыва. Он уже не столько шел путями, которые поколением раньше проложили Леви-Строс или Барт, сколько пытался перекинуть к ним мостики извне — от ОПОЯЗа, с одной стороны, и Бахтина, с другой, — а этим, понятно, так или иначе расшатывал основы сделанного дедами и отцами-основателями (последние и сами, в первую голову Барт, на сделанном прежде не задерживались). Явный разрыв (или шов) проходит и через тодоровское «Введение…». Как будто перед читателем — сегодня это еще видней, чем в 70-х, — две во многом разные и даже несовместимые книги. И здесь, по-моему, не признак слабости, от которой хочется отвести глаза, а след проблемы, конфликта, в которые, наоборот, тянет всмотреться и вдуматься. В чем тут дело?