Второй процесс относится к сфере самой массовой культуры в ее нынешнем и здешнем бытовании. Речь идет о необычайно расширившемся опять-таки за последние несколько лет интересе самых широких кругов населения к доходным играм и их изображению на телеэкране, распространенности их на городских улицах и перекрестках. Уточню: чаще всего это игры не расчета, а случая либо мгновенной реакции («эрудиции»), — перед нами, собственно, «игра случая». Не говорю о многочисленных «Спортлото», «Лотто Миллион» и т. п. и напомню лишь один пример. Супершоу-лотерея «Поле чудес» уже в 1992 г. далеко обогнала по зрительской популярности не только talking-show по общим вопросам — «Тему», но и наследников прежних политических телехитов вроде «Взгляда», «Пятого колеса» и др. — «Красный квадрат», «ВиД» и проч.[216] Подчеркну, кроме того, что выигрыши при этом в абсолютном большинстве случаев выдаются безотлагательно, тут же; сокращение временных горизонтов действия, преобладание краткосрочности («срочных вкладов», то есть опять-таки экстренных действий) — еще одна примечательная особенность нынешнего исторического периода. Просто участие, в конце концов, тоже чаще всего вознаграждается, а проигравших как бы не бывает. Вложение средств в акции того или иного предприятия выступает, по-моему, разновидностью такого рода беспроигрышной игры со случаем (массовый интерес к астрологии и хиромантии, отражаемый и телеэкраном, — параллель или дополнение к подобной игровой активности).

Но самое, пожалуй, важное здесь, что предприятия эти (или, по крайней мере, их имидж для публики), как правило, не государственные, а частные. Это, смею предположить, в большой мере залог их привлекательности для населения: вкладчик вступает в игру как частное лицо, и партнер его — фирма частная. В этом смысле дистанции между ними как бы нет, а вот база для отождествления одного с другим (и игры рекламы на этом тождестве) есть. Но об этом — чуть ниже.

Третий, до известной степени фоновый, процесс — распространение в обществе от лица многих известных людей и с помощью тех же массовых коммуникативных средств различных по тональности соображений о нынешнем «дефиците ценностей» в российском обществе, о потребностях в новой «большой идее», а то и в «новом мифе». Разумеется, напрямую эти соображения на реальность влиять не могут. В большинстве случаев они исходят от достаточно узких кругов вчерашней интеллигенции, столь же нередко — от вчерашней же или нынешней бюрократии (близость и совпадения этих ролей и символических фигур здесь обсуждаться не будут, о них мы в соавторстве с Л. Гудковым уже писали[217]). Но некоторые (и не всегда безуспешные) попытки массовизировать их с помощью печатных и телекоммуникаций (о шовинистической пропаганде сейчас не говорю) в последнее время есть. Как наблюдается, им в параллель, прямое возвращение — после фазы дистанцирования и пародий — некоторых телепрограмм и заметной части их зрителей к целым пластам прежних массовых образцов «советской» кино- и телепродукции, совершенно, кстати, немыслимое еще совсем недавно, в постненашевские и посткравченковские год-другой. Интересующий нас сюжет вписывается в эти поиски «нового положительного героя», воспринимаясь на фоне реставрируемых типовых символов «простого человека» предыдущей эпохи, по замыслу авторов, играя на них и вместе с тем им противостоя. К самым общим, типоразличительным характеристикам «голубковского сюжета» я и перейду. Ограничусь четырьмя.

1. Он подается — особенно это было заметно вначале — как повседневная история из жизни людей, ничем не отличающихся от обычных. Это случай, произошедший, точнее происходящий, на наших глазах — с отдельными частными лицами. Сколько-нибудь броских и даже вообще уловимых признаков государства, намеков на его институты и символы практически не чувствуется: его как будто не существует. Не стану сейчас обсуждать, в какой мере это соответствует нынешней реальной роли данного государства в жизни данных реальных людей, зрителей, хотя результаты социологических опросов на этот счет — и сопоставимые в динамике — есть. Обращу внимание на другое. Привлекательность героев советской киноклассики, да и просто «кинопотока» 1930–1950-х гг. (и наследующих им в этом секретарско-идеологических романов-эпопей 1970-х, которые тоже, кстати, стали сегодня, после кратковременного забвения, перепечатывать и покупать), то есть — энергия зрительской и читательской идентификации с ними, в первую очередь обеспечивалась как раз однозначной и общепонятной метафорикой стоящего за ними государства с его мифологизированным на экране могуществом, богатством и авторитетом. В этом главная и кардинальная перемена. Не то чтобы прежнего «опекающего» государства в сознании нынешних россиян вовсе нет, это, конечно, не так: поведение тысяч реальных вкладчиков «МММ», в период скандала обратившихся за требованием решить их финансовые проблемы именно к государственным органам, кроме многого другого, тому свидетельство. Но характерно, что в самой рекламе эти рецидивы государственно-подопечного сознания совершенно не отразились. Экстраординарный порядок и процветание в ней по-прежнему собирается гарантировать всемогущее частное лицо, в кадре, как ему по статусу и полагается, всегда отсутствующее (Мавроди невидим, поскольку всемогущ и непогрешим, и наоборот). Но символически эта инстанция обозначается всегда: радушным голосом рассказчика-комментатора и аббревиатурой внеиндивидуальной, «фирменной» марки — как бы подписи — в конце.

Исключений, пожалуй, два, и оба они характерны. Государство, держава, страна в «голубковском сюжете» даны, во-первых, негативно, через противоположность образу воплощенной мечты, как «не-Америка» (где «хорошо живут», «смеются» и т. п.; промелькнувшая было квартира в Париже, кажется, отпала: пересолили). А во-вторых, через самый распространенный символ, можно сказать — синоним России и русского (читай мужского). Я имею в виду водку и связанные с ней, достаточно навязчивые подсюжеты, и здесь Америка проигрывает: «водка наша лучше»; добавлю, что водка, пусть зарубежная, но непременно с советской и российской символикой, в сегодняшней рекламе — предмет заметный.

2. Рекламный образец — и это еще одна принципиальная находка его авторов — организуется как жизненная история, биографическое повествование с ведущими и второстепенными, но тоже важными героями, как экранная life-story. Вместе с повествовательностью, эпичностью (даже ее элементами и самой презумпцией, условными знаками того, что перед нами — повествование) в образец вносится и принципиальная аксиоматика повествовательного текста — условные начало и конец, сюжетность, то есть — осмысленность и неслучайность изображенного, связность и обобщенная «типичность» повествования и т. д. Жизнь представлена на экране в движении времени, как бы «естественного», житейского, даже календарного, но подчеркнуто очищена от всего постороннего, способного помешать (неудачи могут постигнуть героев, да и то юных, лишь с другими партнерами, но не с «МММ», которая всегда выручит: «Правильно, Юля, никакого риска»).

Связность повествования, даже при его эпизодичности, достигается тем, что сцены идут одна за другой по единому модулю «поступок — вознаграждение», сменяясь в несокрушимой последовательности полностью подвластных герою событий, его необратимых шагов к процветанию: «сначала сапоги — потом шубу», «в феврале куплю трейлер» и т. д. «Февраль», разумеется, столь же условен, как «Америка»; важно, что время размечено по значимым и понятным для персонажа (и, как полагают авторы, для его зрителей) критериям и однонаправленно задана последовательность этапов. При всех оттенках экстраординарности, «праздничности», «пира» и т. п. в картинах уже достигнутого настоящего и тем более настойчиво сулимого будущего («это только начало!»), перед нами — упрощенный и адаптированный к местным условиям вариант времени калькуляций и расчетов, рационального времени предпринимательства, науки, техники Нового и новейшего времени. Отсюда — демонстрируемые зрителям «график роста благосостояния», «график капиталовложений» и т. п.