В советский период можно выделить несколько этапов в отношений к классике. Общая траектория здесь связана с последовательным включением литературы в государственные структуры советского общества, а различия — с характером групп и фракций совершенно иной по положению, правам и самоосознанию, уже советской «интеллигенции», так или иначе входящей в этот процесс (от писателей-орденоносцев и бюрократических служащих государственных учреждений культуры и образования до позднейших диссидентов и «педагогов-новаторов»)[321]. В зависимости от конкретных задач тут можно, например, схематически выделить пролеткультовскую и перевальскую модели отношения к классике; идейно обоснованную Горьким и бывшими формалистами фазу инструментальной «учебы» у классиков в условиях массового «рабочего призыва» в литературу, «литературного ударничества» (учились даже не столько «приемам», скажем — толстовскому «стилю», сколько воплощенному в его стиле эпическому, «библейскому» видению истории и героя в панорамной перспективе единого целого, а этого в своих романах пытались добиться вовсе не одни только Фадеев, Леонов и Федин, но и Гроссман, Пастернак, а позднее — Солженицын); период официальной классикализации культуры, обращения к национально-державной символике и риторике идеологического триумфа в середине и во второй половине 1930-х гг. («мы — победители» вкупе с «мы — наследники»); программный антиклассикализм («искренность», «правда жизни») «оттепельной» интеллигенции и уже упоминавшийся параллельный процесс массового комплектования классикой типовых квартир в городских новостройках хрущевских лет; реставрационные тенденции и процессы музеизации представлений о культуре в середине 1970-х — начале 1980-х гг.[322] Особо стоило бы сказать о функциональной нагрузке классики и усилий по удержанию традиции, включая «запрещенных» авторов прошлого, в условиях противостояния идеологическому официозу со стороны т. н. «второй культуры» и в некоторых отношениях близких к ней «неофициальных» или «недоофициальных» фигур 1970–1980-х гг. — как собственно образотворческого андеграунда, так и истолковательских групп (эмигрантской славистики, «оппозиционной филологии» и искусствознания в Тарту, Ленинграде, Москве и др.). Исторические разработки Н. Эйдельмана, романы-аллюзии Б. Окуджавы, «Пушкинский дом» А. Битова питались импульсами, символами, чувствами этой среды, в свою очередь, подпитывая ее сами.

В постсоветские годы проблема общезначимой классики остается компонентом самоопределения наиболее идеологически ангажированных (и уже в этом смысле — рутинизаторских и эпигонских) групп интеллигенции[323]. Она все чаще выливается в нетворческий, a-культурный катастрофизм и патерналистские требования государственной поддержки изданиям классики, находит выражение в почвеннически-органической метафорике наследия и традиционалистских императивах защитить «духовность», противостоять «массовой культуре» и «диктату рынка» (охранительная риторика, нередкая в публицистике, скажем, «Нового мира»). Либо же формулируется как задача «держать планку» высокой культуры по образцу Большого театра или Пушкинского музея (выдвинутая журналами скорее либерального толка — «Знаменем», «Октябрем», вводящими рубрики «Классики XX века», «Забытые классики», «Неизвестные классики», «Непрочитанные классики» и т. д.). Среди читателей символический престиж классиков (равно как поэзии, исторической мемуаристики) сохраняется сегодня, как говорилось выше, лишь в качестве демонстративной самохарактеристики у более пожилых слоев образованного населения крупных городов и чаще — женщин, а в целом среди населения классическая литература и искусство все отчетливей приобретают мемориальный статус, прочно связываются с монументами и ритуалами государственности: так, среди фигур отечественного прошлого, которым москвичи предлагают поставить сегодня памятники в столице, в сумме преобладают писатели, деятели культуры и науки. Нарастающим реставраторским тенденциям в российской национально-державной идеологии и атрибутике середины 1990-х гг. вторят, по дурной логике поспешного «перехвата слов» друг у друга (поскольку иных и своих — нет!), усилия национал-коммунистической и национал-патриотической оппозиции в очередном отстаивании «собственных» классиков. Таковы имена Пушкина, Лермонтова, Достоевского в предвыборных призывах 1996 г. Виктора Анпилова. На этом фоне выделяется тяга к острокритической, сатирической, антиутопической линиям русской литературы XIX–XX вв., идейные поиски которой можно было бы назвать «патриотизмом от противного» или, в социологических терминах, «образцами негативной идентификации». Здесь я имею в виду фигуры Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Платонова в настойчиво демонстрируемых тогда же литературных пристрастиях Александра Лебедя с его архетипическим популистским имиджем нелицеприятного критика власти и вместе с тем очередного твердорукого вождя всех россиян.

Пополнение поэтического пантеона[*]

Признание и увековечение отдельных писателей, течений и школ, жанров и тем в различные периоды общественной и литературной жизни Америки — одно из сложившихся в последние полтора десятилетия направлений работы по современной истории в рамках университетских American Studies, а само понятие «канон» — из достаточно новых, но уже отличимых шиболетов в подзаголовках академических сборников и монографий середины 1980-х — первой половины 1990-х. Только за это время литературным канонам были посвящены в США книги Дж. Гиллори (1983), Дж. Роддена и А. Крапата (обе — 1989), П. Лаутера (1991), Дж. Ньюкома, М. Берубе и Х. Л. Гейтса (все три — 1992), спецномер журнала «Critical Inquiry» (1983), коллективные аналитические сборники «Каноны» (1984), «Гостеприимный канон» (1991). И все это — при общеизвестном антиклассикализме и полицентричности американской литературной культуры в целом и поэзии в частности (именно, именно при них! — хочется сразу же сказать).

Однако поэты становились при этом объектами даже персонального внимания не в пример реже романистов, а уж из образцов более общего, панорамного взгляда Алан Голдинг, автор книги «Из изгоев в классики: Каноны в американской поэзии» (1995)[325], имеет возможность сослаться здесь, кажется, лишь на вышедший в той же серии «Wisconsin project on American writers» труд своего коллеги по университету Кэри Нельсона «Репрессия и реабилитация: Новая американская поэзия и политика культурной памяти, 1910–1945» (Мэдисон, 1989). Так что книга Голдинга — попытка заполнить ощутимую для дисциплины предметную «брешь» (титул монографии проясняется эпиграфом из эссе Гертруды Стайн «Построение как толкование»: «Создатель новых построений в искусстве — изгой, пока не стал классиком; промежутка практически нет»; этот «несуществующий» промежуток Голдинг и исследует).

В пяти главах книги представлены разные механизмы создания и узаконения поэтических репутаций, индивидуальных и групповых. Это десятки читательских антологий и учебных хрестоматий за два столетия от «Красот поэзии, английской и американской» (1791) Мэтью Кери и «Американских стихотворений» (1793) Элии Хаббарда Смита через «Парнас» (1874) Ралфа Уолдо Эмерсона и «Современных американских поэтов» (1922) Конрада Эйкена до «Американской поэзии» (1993) Элиота Уайнбергера и «Постмодерной американской поэзии» (1994) Пола Хувера; психологизация, героизация, аллегоризация поэтов самими поэтами — стихотворная фреска Джона Берримена о первой поэтессе Новой Англии Энн Брэдстрит (журнальная публикация — 1953, книжное издание — 1956, восемь переизданий по обе стороны океана в последующие полтора десятилетия) и ее восприятие влиятельной критикой; деятельность школы «новой критики» 1930–1940-х гг. (вопрос о национальном поэте и национальной традиции, борьба вокруг фигур Уитмена, Дикинсон, модернизма Э. Паунда и Т. С. Элиота в деятельности поэтов-академиков Алена Тейта, Айвора Уинтерса, Джона Рэнсома, программная книга Клинта Брукса «Современная поэзия и традиция», 1939, каноническая антология Р. П. Уоррена и того же Брукса для студентов колледжа «Понимание поэзии», 1938); «малые» литературные обозрения, роль маргинальных инновационных групп и их альтернативных канонов (журнал 1950-х гг. «Origin» Сида Кормена, канонизировавший, среди многих, П. Блэкберна и Р. Данкена, Д. Левертов и Р. Крили, поздней — Г. Снайдера и Л. Зукофски, но прежде всего, конечно, Чарлза Олсона); адаптация авангардной поэзии и плодов ее теоретической авторефлексии — т. н. «языкового письма», «Language writing», Чарлза Бернстайна, Лин Хеджинян, Сьюзен Хоу, Рона Силлимена, а вместе с ними и постструктурализма Кристевой и Барта — в американской академической среде 1970–1980-х гг.