Ниже приводится схема действия «функции лирического субъекта», которая в определенной последовательности соотносит сущности-аргументы с их поэтическими значениями и маркирует точки функционального схождения между ними. Порядок функциональных соотношений определен таким образом, что более высокие по рангу соответствия включают в себя более низкие, а более низкие подразумевают наличие более высоких, так как имплицированы ими (в конкретной поэтической системе иерархия может быть менее детерминированной). В реальных текстах мы чаще всего имеем дело с совмещением нескольких соответствий, хотя одно из них может выступать как доминирующее. В перечне этих функциональных соотношений «Я» выполняет роль первого лица лирического субъекта (в прозе заменяется третьим лицом в мужском и женском роде) и служит названием функции, в результате действия которой порождается поэзия как «интеграл бесконечной функции» (Б. Пастернак). Фактически стихотворение Пастернака «Определение поэзии» имеет строение, аналогичное ниже приведенной последовательности соотношений, за исключением того, что Я — у поэта за текстом, в тексте же указательное местоимение Это, стоящее на пути субъекта и объекта.
Любопытно в отношении рассматриваемых нами соответствий высказывание самого Б. Пастернака [1992, 174] в письме к Ж. де Пруайар, где уже определены эти соотношения: «Я думаю о своей особой жизни. В список ее действующих лиц входят: Бог, женщина, природа, призвание, смерть <…>. Вот кто по-настоящему мне близки, мои друзья, соучастники и собеседники. Ими исчерпывается все существенное».
В результате развертывания данных слева функциональных соотношений происходит разрешение оппозиций, приведенных справа.
Все названные нами соответствия работают и во многих других лирических системах, которые мы привлекаем для сравнения в рамках нашей работы, но порождаемые функцией «Я» поэтические значения будут отличны от пастернаковских, так как будут различны концептуальные МТР, составляющие сущность этой функции. Может быть отличен от пастернаковского и порядок соответствий. Однако только в пастернаковской системе происходит разрешение всех названных нами оппозиций, что связано с особенностями его креативного мышления.
Особый интерес в системе Пастернака представляет второе соотношение «Я ↔ ЛЮБОВЬ», которое стоит за единой концепцией женского образа поэта. Для расшифровки основ этого инвариантного образа необходимо знание всех текстов поэта, включая его письма и ранние опыты.
Как писал Мандельштам [2, 138], «лирический поэт, по природе своей, двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога». И вторая половина пастернаковского «Я» воплощается в женское начало — Жизнь и Природу. И Елена-Девочка «Сестры моей — жизни», и Женя Люверс как «детство внутреннего мира» [Переписка, 31], и героиня набросков о Реликвимини, и Лара «Доктора Живаго» — женские «двойники», «близнецы» Пастернака, что выявляет последняя книга стихов «Когда разгуляется» («КР»). Ср.: Это ведь двойники <…>. И теперь они оба Точно брат и сестра («Вакханалия», 1956). «Сестра» является олицетворением всей природы, жизни, творчества. Сам же поэт воспринимает раздвоенность/слитность отношения «Я — „Сестра моя — жизнь“» как дождевую капельку, которая Цела, не дробится, их две еще Целующихся и пьющих. <…> И не разлучатся, хоть режьте. Корень «Жизни» объединяет «Сестру мою — жизнь» и «Доктора Живаго», связывая в единую «книгу жизни» все творчество Пастернака.
Вспомним эпиграф книги «СМЖ» (см. с. 35). Во-первых, эпиграф подчеркивает божественное, небесное происхождение любви и творчества, или любви как творчества, которые возникают на небе и, как гроза, застилают жертвенным дымом глаза и тучи. Во-вторых, эпиграф подчеркивает игровой характер поэзии, при котором «женская фигура» привносится в жизнь поэтическим «Я», что обнажает метаморфозы женской формы у Пастернака. Поэтическая игра сродни драме внутри «памяти», где «… всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал» («Марбург»). И в том же ряду: И память — в пятнах икр и щек, И рук, и губ, и глаз («СМЖ»), Полностью облик Девочки возникает у Пастернака в «ДЖ»: Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока ты еще на руках и губах моих, я побуду с тобой <…>. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной бури, взрывающей море до основания… [3, 446]. Здесь же мы получаем мета-текстовую интерпретацию образа Девочки: Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. «Лара!» закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству [3, 339].
«Водяной знак» Лары (см. [Франк 1990]) в грозовых тучах видит Юрий Живаго и в ночь первого расставания с любимой в Мелюзееве (ч. 5, гл. 9). Такой же знак находим и в ранней прозе, где описывается любовь Реликвимини: От этого прибывало то, что небом наполняло ее всю. В этом же тексте кодифицирована христианская идея Пастернака любви к женщине: Да, излишня была любовь. Ведь они стали братом и сестрой и продолжали любить без любви и быть предсердиями друг друга. Братом и сестрой стали они. Или двумя сестрами [4, 731–732]. Ту же идею находим в набросках к «ДЖ»: Но когда пробуждение творческой жилки, новая мысль наполняли его радостью и подымали в собственных глазах <…> он вдруг открывал в себе товарища ее женской прелести, товарища, брата, загорающегося недозволенной страстью к сестре своей [3, 624]. Недаром поэтому в романе Лара становится прежде всего «сестрой милосердия», по словам Тони, «шествующей по жизни в сопровождении <…> знамений» [3, 131], а только затем любимой Живаго.
Любовь в первую очередь сливает сердца (Тесней, чем сердце и предсердье, зарифмовали нас вдвоем — «ВР») и души людей (О, как хорошо рифмоваться душе с душой — наброски к «ДЖ» [3, 632]). Да и сама любимая создается, как Ева из ребра Адама, творческой игрой воображения (ср. «Мейерхольдам», «Ева»), ребра — передающего движения волн сердца, «раскачивающих поэзию». Именно поэтому Девочка — «второе трюмо» и «сестра» поэта в «СМЖ» появляется в стихотворении «с качелей», «с бухты-барахты», подобно «тучке» «на груди утеса-великана». Недаром М. Цветаева [1979, 136] в «Световом ливне» идентифицирует «утес», определяя творческий метод Пастернака: «прорыв в слово — чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил, или дуб. Пастернак живет не в слове, как дерево — не явленностью листвы, а корнем (тайной)».
Сама Марина Цветаева, так правильно уловившая основные образные концепты Пастернака, тоже была уподоблена им облакам на небе. Из переписки Пастернака и Цветаевой 1926 г. узнаем, что Пастернак так же живет с фотографией Цветаевой, как лирическое «Я» книги «СМЖ» с фотографией любимой (ср. «Заместительница»). Глядя на фотографию Марины, он пишет ей: «Кем ты была? Беглым обликом всего, что в переломное мгновенье чувства доводит женщину в твоей руке до размеров человеческой несовместимости с человеческим ростом, точно это не человек, а небо в прелести всех плывших когда-либо над тобой облаков. Твоя красота, переданная на фотографии, — красота в твоем особом случае — т. е. явленность большого духа в женщине, ударяла в твое окруженье прежде, чем я попадал в эти волны блаженствующего света и звучности» [Переписка, 325]. Эти строки о «человечности стихии» поэта Цветаевой объясняют структуру общего для нескольких текстов образа, основанного на взаимном отражении «природа — человек». В то же время нельзя забывать и о взаимном отражении Цветаева — Пастернак, которое усилено статьями Марины о книгах своего «брата по перу». В письме 1923 г. она пишет: «Милый Пастернак <…> Вы — явление природы» [Там же, 305]. Пастернак же в письме 1926 г., объясняясь в любви Цветаевой, проговаривается: «Ты такая прекрасная, такая сестра, такая сестра моя жизнь, ты прямо с неба спущена ко мне» [Там же, 313].