Оценивая вопросы Пастернака с точки зрения их типологии, можно сказать, что у поэта происходит наложение нескольких типов вопросов, выделенных И. И. Ковтуновой [1986, 128–146]: в одном вопросе часто сливаются и вопрос-рассуждение, вопрос-предположение и изобразительный вопрос, особенно если речь идет об отождествлении лирического субъекта и адресата, времени и места. Так, вопросы типа Кто велит? Кто я? Кто ты? Кто он, она? по сути, выполняют функцию связности: проводя межмировые линии между разными состояниями творческой системы Пастернака, они создают ощущение «незаконченности» и «неопределенности» вопроса-ответа в конкретных текстах на первых кругах эволюции. Множественность позиций «лирического субъекта» в диалоге «Я — мир» позволяет обнаружить большое число взаимоисключающих друг друга (с точки зрения одной позиции) связей. Эти связи одновременно устанавливаются и между словами, и между смыслами, порождая во внутренней речи «многозначные личностные семантические комплексы» — метатропы. Их особый смысловой модус в какой-то мере становится непереводимым на значения внешних речевых ситуаций. Проигрывая в определенности «внешней речи», поэтический текст выигрывает в стереоскопичности. Это и дает несколько «степеней свободы» ответа в контексте всей книги стихов и даже в контексте дальнейшего творчества.

Такую переходность позиций «лирического субъекта» при нейтрализации оппозиций говорящего/слушающего, автора/наблюдателя/героя, адресата/адресанта, субъекта/объекта творчества наблюдаем, например, при описании сотворения города в цикле «Петербург» (1915) Пастернака, в котором, собственно, и рождается заглавие всей книги стихов «Поверх барьеров». Это «со-творение» представлено через смену точек зрения «сновидения Я». Заметим, что сам создатель Петербурга — Петр I — не назван своим именем в качестве синтаксического субъекта в первой части «Петербурга», как и в поэме «Медный всадник» («МВ») Пушкина, где о Петре напоминают лишь местоимение он и словосочетания Петра творенье; град Петров; вечный сон Петра; на площади Петровой; Кумир с простертою рукою; строитель чудотворный; Всадник Медный. У Пастернака Петр сначала появляется в творительном падеже деятеля (Как в пулю сажают вторую пулю Или бьют на пари по свечке, Так этот раскат берегов и улиц Петром разряжен без осечки[46]), затем — в восклицании с местоимением третьего лица (О, как он велик был!) и прилагательном, создающем метонимическое отношение «Петр — его глаза» (Когда на Петровы глаза навернулись, Слезя их, заливы в осоке), далее снова в виде местоимения третьего лица Он в прямом и косвенном падежах (И к горлу балтийские волны, как комья Тоски, подкатили; когда им Забвенье владело; когда он знакомил С империей царство, край — с краем), которое в следующей строфе переходит в Я в косвенном падеже (Мне сновиденье явилось, и счеты Сведу с ним сейчас же); затем опять происходит коммуникативный переход к третьему лицу: Он тучами был, как делами завален (то же отмечает и Е. Б. Пастернак в книге [Материалы, 329]). Неопределенность субъекта-творца усиливается в третьей части стихотворения, где, собственно, и рождается неопределенно-личная формула Здесь скачут на практике Поверх барьеров, относящаяся как к Петру (который здесь единственный раз появляется в номинативе: Петр машет им шляпою), так и к «Медному всаднику», прочно соединенному в литературе с именем Пушкина (Чертежный рейсфедер Всадника медного От всадника — ветер Морей унаследовал). Поэтому обращенный к согражданам вопрос кто это? на который в финале третьей части мы получаем ответ с местоимением Он, в четвертой части стихотворения превращается в вопрос невидимого Я к неопределенному собеседнику-творцу (Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был, Город — вымысел твой), на который отвечают лишь «волны наводнения»: Это ведь бредишь ты, невменяемый, Быстро бормочешь вслух. Причем последнее Ты обращено к тому же Я, к которому «сновиденье явилось» в первой части стихотворения, т. е. к автору всего текста — новому творцу «Петербурга». Это «бормотание вслух», «унаследованное ветром морей», затем превратится в вариацию на тему «Медного всадника» в «Теме с вариациями» (1918): На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн (начало «Подражательной» вариации), где снова стирается граница между субъектом и объектом творчества. Соответственно стирается и граница между отдельными текстами, текстом и его метатекстом, а лирический субъект и создаваемый им мир становятся интертекстуальными.

И уже в общей системе Пастернака мы им£ем дело с перевоплощениями создающего субъекта и создаваемого им мира: творец Петербурга → Петр → Медный всадник → творец «Медного всадника» → Пушкин → новый творец «Петербурга» и «Медного всадника» → новый поэтический Бог → Пастернак. Последний переход задается уже в «Теме с вариациями» (Два бога прощались до завтра, Два мира менялись в лице), благодаря неназванности субъектов двух первых вариаций (В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера»). Все эти превращения связаны концептуальным МТР «Здесь скачут на практике Поверх барьеров», определяющим дальнейшее развитие всей системы превращений лирического субъекта Пастернака в координатах «Я — Ты — Он»: Новый поэтический бог, скачущий «поверх барьеров» → «Художник» (1936) (Но кто же он? <…> Он жаждал воли и покоя (аллюзия к Пушкину) <…> Лошадь взвил я на дыбы) → Святой Георгий — всадник-бог, перешедший земли границы в «Ожившей фреске» (1944). Последний затем станет организующим символом как «Стихотворений Юрия Живаго», так и всего романа «ДЖ». Следовательно, в ходе развития идиостиля Пастернака в тройной параллели «творцов» (Петр — Пушкин — Пастернак — «Я») выделяются как доминирующие два семантических признака «Всадник» + «Бог», а вся последовательность семантических операций содержит «код» поиска «нового поэтического бога-всадника», корни которого лежат не в мире культуры, а в мире природы и которому не страшны «земные оковы». Этот всадник несет в себе не «бегство», не «самоубийство», а возрождение к вере и жизни. Этот же «всадник» создаст композиционное противопоставление Москвы (герб Москвы — Св. Георгий, убивающий змея) и Петербурга с его «Медным всадником» в «ДЖ».

Таким образом, умозрительные семантические операции (порождаемые концептуальными МТР) превращаются в конкретные «возможные миры» текстов (ситуативные и композиционные МТР, фиксируемые операциональными МТР), «код теряет свою условность и выдает имплицируемую им картину мира» [Фарыно 1989 б, 45]. Память творящего субъекта упорядочивает причинно-следственную последовательность таких семантических операций, превращая их в новые концептуальные МТР, которые на определенном этапе развития идиостиля уже могут быть зафиксированы автометаописаниями: ср. письма Пастернака и его прозаические произведения по отношению к стихотворным; «Тему с вариациями» по отношению к «Петербургу», а также поэмы «Лейтенант Шмидт» (1926–1927) и «Спекторский» (1925–1930) (последнюю Пастернак называл «мой „Медный всадник“» [5, 312]) по отношению к более ранним вариациям на темы Пушкина; эти поэмы заставили поэта вновь в 1928 г. обратиться к книге «ПБ». Память, сохраняя «надвременное единство» и тождественность «Я» [Флоренский 1914, 202], в то же время позволяет видеть себя в прошлом как бы со стороны. Такую же возможность создает и художественный текст, обладающий «поэтической памятью» и автоинтертекстуальным «лирическим субъектом». Следовательно, результатом автокоммуникации и художнической рефлексии становится порождение сферы «метасемантики», в которой стирается грань между языком-объектом и метаязыком. Точнее, «метасемантика» создает такой язык, на котором художественный мир повествует о своем генезисе. Об этом же пишет сам Пастернак в «ОГ»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» [4, 186]. Такое положёние вещей «позволяет думать, что идиостиль есть особый модус лингвистического конструирования миров, некоторая функция, которая соотносит принимающий разные состояния язык с соответствующим определенному состоянию языка возможным миром» [Золян 1989, 251].