Синкретизм переживания, восприятия, воспоминания и творческого процесса позволяет говорить о непосредственной реализации идеи «преображения» в текстах Пастернака как драматического театрального или музыкального исполнения-действа. «Одухотворение» входит во все предметы и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающий с границы неодушевленного» [4, 746]. Каждое новое преобразование хранит память о всех бывших своих «одушевлениях» и трансформациях данного явления или предмета в системе поэта. Недаром М. Цветаева назвала стих Пастернака «преображением вещи» [Переписка, 348]. Так, «июль с грозой» образует целую цепочку «преображений», начиная с «Июльской грозы» книги «ПБ» (Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея <…> Она бежит по галерее) и кончая «Июлем» книги «КР» (Вбегает в вихре сквозняка И с занавеской, как танцор-шей…). И в этой цепочке преобразований то появляется, как во «ВР» (А вскачь за громом, за четверкой Ильи Пророка, под струи…), то прячется в вопросах (Кто этот баловник-невежа И этот призрак и двойник?) двойник поэта, принимающий вид то «стихийного», то «человеческого», то «божественного» субъекта. При этом каждый новый операциональный МТР «грозы» реализуется все в новых драматических и музыкальных видениях. То «поэт», уподобляя себе природу, спрашивает: Не отсыхает ли язык У лип, не липнут листья к нёбу ль В часы, как в лагере грозы Полнеба топчется поодаль? то «пианист» уподобляется «воинственной» грозе, а гроза «жаждущему» поэту, и он тянется, как за походной флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю <…> Когда, сгорая от жажды, гроза четырьмя Прыжками бросается к бочкам с цементом, Дрожащими лапами ливня гремя. Видоизменяясь, образ «входит в образ», одна ситуация «вбегает» в другую, и происходит слияние текста — действа — игры.

Особую обнаженность такие «действа» получают в детстве, когда «факты жизни еще полные, полные обряды, тогда для твоего чувства, для восторга и грусти есть предмет, как будто ты — колышущиеся цветы, у которых есть бог их очерк» («Фрагменты о Реликвимини»). Так рождается первый концептуальный МТР «всеобщей одушевленности», благодаря которому все вещи и сущности мира наделяются поэтом способностью не только ощущать, но и говорить. Эта способность ощущения-говорения была названа Пастернаком в первых опытах о Реликвимини «Заказ драмы. Недиалогические драмы и недраматические диалоги». Воображаемый диалог с окружающим миром воспринимался молодым поэтом прежде всего зрительно, когда все линии и очертания становились «звательными падежами» (звательные падежи цветов склонились, перестали быть собою, стали порывом [4, 720]), и музыкально, когда все предметы «лились мелодией и носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить свою опьяненность ими» [4, 727].

Именно в таких «диалогах» происходит переименование ситуаций, хранимых эпизодической памятью, а процесс интимной референции совпадает с адресацией как ответом на «неодушевленные просьбы» мира. Так создается паронимия «петь-пить», когда ломит «усилием песни, зачерпнувшей непосильное» в «глубине души». Согласно молодому Пастернаку, «мысли — это чашка, куда можно кидать сколько хочешь чувств и живых замешанных событий» [4, 742], поэтому и новым смыслом наполняются строки о детстве — «ковше душевной глуби», и строка «Высокой болезни» («ВБ», 1923, 1928) Мы были музыкою чашек Ушедших кушать чай во тьму, когда поэт оказался в измененном и чуждом ему мире. В связи с «чашкой» и другой «посудой», «расписанной» цветами и птицами, снова всплывают в памяти живописные опыты его отца. Через прелестную пастель Л. O. Пастернака «Глазок» видит М. Цветаева Пастернака-сына в «Зеркале» и «Девочке» «СМЖ»: «Огромная кружка, над ней, покрывая и скрывая все лицо пьющего, — детский огромный глаз: глазок…» [Цветаева 1986, 413]. Им он «впивает» все богатство красок «Божьего мира». В пастернаковской поэзии этот глаз становится «звучащим», и на основе этой генетической синестезии, синкретизирующей «память зрения» и «память звука», будет также строиться и его проза, имеющая одинаковый с поэзией «угол зрения», что иллюстрирует описание «птичьего щебета» в повести «Воздушные пути». «Щебет» сначала растворяется в росе точно так же, как птица-девочка на ветке и «слезы на веках» в «СМЖ», а затем «прорывается наружу»: И вдруг, прорвав ее [птички. — Н.Ф.] сопротивление и выдавая ее с головой, неизменным узором на неизменной высоте зажигался холодной звездой ее крупный щебет, упругая дробь разлеталась иглистыми спицами, брызги звучали, зябли и изумлялись, будто расплескали блюдце с огромным удивляющимся глазом. Поэт начинает «пить, как птицы», растворяясь в природном царстве (Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья — «ТВ»), и в его «щебете» рождается и Девочка, чей «наряд щебечет», и «глаз-глазок», который впоследствии станет определяющим и для мира молодого Живаго.

При этом «одушевленный» неодушевленный мир у молодого Пастернака все время меняет свои очертания, и его подвижность вызывает неопределенность референции и стихийность номинации. В стихах и прозе появляется много неопределенных местоимений среднего рода (что-то, нечто), и даже указательные местоимения становятся средством передачи неустойчивости картины. Так, в «ДЛ» Девочка сама видит впервые ту тучу, в которой в эпиграфе «СМЖ» «нарисует» ее поэт: То, что она увидела, не поддается описанию. <…> А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую [4, 46]. В «Рлк» находим метатекстовую интерпретацию данного «рисунка», которая дана через буквальную реализацию «живописи»: волнения и факты, которые вы переживали, как кисть, которую макнули в чудную жизнь, и есть заданный вам рисунок [4, 719]. Вспомним, что в «СМЖ» Девочка появляется как раз «на кончике кисти». «Он проводил по ней своей душой, как кистью в весне», — читаем ранее во «Фрагментах о Реликвимини». Здесь же в «Заказе драмы» Пастернаку впервые явилась «сестра», которая спрашивала: «Здесь живет жизнь?» В ответ на ее вопросы и создается позднее «СМЖ». В «Рлк» же лирический герой сажает «жизнь на колени» и «укачивает в стихах», чтобы затем в «Теме с вариациями» «пить» вместе с Пушкиным с «чашечек коленных». Так, с того, что «зовется жизнию сидячей», начинается внутренний диалог «Я — Ты — Она», в котором сливаются детство, Девочка, сестра и жизнь.

Эти исходные драмы-ситуации впоследствии и составят основной фонд ситуативных МТР Пастернака. С ними связано детское «язычество» поэта, когда «краски» и «звуки» мира как бы образуют «целые приходы» и «молятся неумолимым богам» [4, 716]. «Язычество» Пастернака связано с так называемой «речегенностью» (Е. Фарыно) его мира. Эффект «речегенности» создается прежде всего зрительно-слуховой синестезией, однако в текстах поэта «звательными» оказываются и запахи, и вкусовые ощущения. «Звательные» запахи войдут в его мир в форме «благоухания» растений, а символом «вкуса жизни» станут сказочные «мятные пряники». Ср. в «ДЛ» о снеге: Он был бел, сиятелен и сладостен, как пряники в сказках. Впоследствии же в «ВБ» поэт напишет о своем поколении: И сказками метались мы На мятных пряниках подушек.

Первые драмы-ситуации прежде всего связаны с комнатой, где основные действующие лица «окна с занавесями» (гостиные с заплетающимся шепотом занавесей — «Рлк»), соотносимые с «глазами души» (было в его душе такое плачущее окошко — «Рлк»); «зеркала», создающие эффект отражения (И мимо непробудного трюмо Снега скользят и достигают детской), «лампы» и «свечи», которые образуют диалог «света» и «тени» и во внешнем, и во внутреннем мире, в комнате и за окном. Например, в «ДЛ»: Двигались тени по снегу, двигались рукава призрака, запахивающего шубу, двигался свет в занавешенном окне [4, 83]. Так «сад стал вплотную к окнам и, запутавшись в кружевных гардинах, подступил к самому столу» («ДЛ»). Именно этот диалог «света» и «тени» впоследствии превратился в «игру с тенью» и с «привиденьем», появляющимися в занавесках зимой и летом, в женском (Ласка июля плескалась в тюле, 1916) или мужском исполнении (Кто этот <…> призрак и двойник? <…> Июль с грозой, июльский воздух Снял комнаты у нас внаем, 1956).