С точки зрения ситуативных МТР Пастернака интересны и идущие с самых древних времен обряды и гадания, связанные с зеркалами, ветками, зеленью, птицами, водой, которые получили изобразительно-ситуативное развертывание в творчестве поэта. Во-первых, ситуация «Зеркала» и «Девочки» «СМЖ» с наставленными друг на друга зеркалами (Второе трюмо!) предлагает типичную картину гадания, а ветка в рюмке с водой у зеркала напоминает о гадании, которое проводилось по «прорастающим веткам» [Календарные обычаи, 65]. Во-вторых, известны обычаи, сутью которых являлось обращение к божеству: в древности — к языческому, позднее — к христианскому, для вызывания плодородного дождя, который в поэзии соотнесен с творческим плодородием. У славян этот обычай назывался пеперуда, пеперуна и исходно был связан с обращением к громовержцу Перуну, позднее — к Илье Пророку. Он состоял в том, что группа девочек во главе с пеперудой — нагой девочкой, закутанной в зелень и цветы, шла по деревне и полям. Участницы процессии пели песню о бабочке, летящей на небо к богу и молящей его о ниспослании дождя [Там же, 135]. У Пастернака этот образ Девочки-Ветки-Бабочки, черты которой он рисует в «буре» и «туче» «СМЖ», развивается в стихотворении того же 1917 г. «Муза девятьсот девятого» (Слывшая младшей дочерью Гроз, по фамилии ливней, Ты, опыленная дочерна Громом, как крылья крапивниц) и далее «Бабочке-буре» (1923), где этот образ «раскрывается»: Сейчас ты выпорхнешь, инфанта <…> Расправишь водяные банты Над топотом промокших толп. Интересно, что затем в прозе «ОГ» синкретический образ Девочки-Бабочки[17] дан не метафорически, как в стихах, а расщеплен на две смежные сущности (‘девочка в белом’ и ‘бабочка’) в одном денотативном пространстве: Бабочки мгновеньями складывались, растворяясь в жаре, вдруг расправлялись, увлекаемые вбок неправильными волнами зноя. Девочка, в белом, вероятно совершенно мокрая, держалась в воздухе, всю себя за пятки охлестывая свистящими кругами веревочкой скакалки [4, 218].

В тексте же «СМЖ» по аналогии мифологий (греческой, славянской, других языческих и далее христианской, связанной с Ильей — ср. в «СМЖ»: Где? В каких местах? В каком Дико мыслящемся крае? Знаю только: в сушь и гром, Пред грозой, в июле, знаю) Девочка превращается в Елену — дочь громовержца Зевса и богини Леты — и оказывается главной героиней «Лета 1917 года». И эта Девочка-Елена, появляющаяся из грозовой тучи, теперь не только связана со «светом», но и с «грозой». В то же время этот образ соотнесен у поэта с предикатами «вихреобразного движения» и «скакания» (ср. «Заместительница» в «СМЖ»: Так сел бы вихрь, чтоб <…> объявить, что не скакун, Не шалый шепот гор, Но эти розы на боку Несут во весь опор). Само же переплетение мифологий связано со стихотворением «Орешник»; орешник в русских сказках и обычаях участвует в обряде испытания юношей на «зрелость». Как раз такое испытание «на зрелость» и проходит Пастернак в «СМЖ» и «ДЛ», между которыми можно выстроить пропорцию соответствий, образующих текстово-метатекстовую цепочку. Эта цепочка как раз обнажает референты и предикаты мира «растущего» художника.

Таким образом, мы закономерно вступаем в область концептуальных МТР. Концептуальные метатропы — это некоторые устойчивые мыслительно-функциональные зависимости, образующие и синтезирующие обратимые цепочки «ситуация — образ — слово», а также создающие из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира. Именно в сфере действия концептуальных МТР «живые содержания приводятся не ко времени, а к единству значения» [Мир Пастернака 1989, 118] и все живое связывается «волной кругового, вихревого сходства» [Там же, 129]. Здесь вырабатываются те «глубокие мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы…; внутренние константы, постоянные, повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие в виде обязательной составной части содержанья» [Там же, 169] («Заметки к статье о Блоке»), которые образуют гармонию «содержанья» w «изощренности техники».

Концептуальные МТР образуют область, где пересекаются все нити памяти и создается «креативная память», которая обеспечивает перевод из одного «возможного мира» мысли и языка в другой в рамках единого «Я» автора, и следовательно, генерирует механизм рождения все новых «возможных миров» из одних и тех же «мировоззрительных источников». Пастернак [1992, 168] в конце своего жизненного пути так констатирует это единство: «Я отрицаю даже возможность существования отдельных, изолированных символов у кого бы то ни было, если это художник».

Область «перевода» всего мира на свой единый язык символов есть, выражаясь метафорически, сфера действия «семантического зеркала» [Золян 1988, Левин 1988]. Не случайно в русской литературе XX в. одним из доминирующих механизмов смысло- и текстопорождения становится образ «зеркала». «Зеркало» становится механизмом и семантизации дискурса — наполнения знаков связью с внетекстовой действительностью, и семиотизации, характеризующейся своеобразной игрой со знаками, хранящимися в памяти, и игрой с моделями (см. [Лотман 1983б]). Ведь отображение внешнего мира в самом зеркале зависит от структуры его поверхности и создается этой поверхностью. Картина же, которую видит определенный художник в зеркале, зависит не только от качеств зеркала, но и от выбранной смотрящим в него проекции: по тому, «куда глаза глядят» у определенного художника слова, можно сделать вывод об его фокусах эмпатии.

Так, проекция «зеркала» Пастернака — природа и человек в мире природы (Несметный мир семенит в месмеризме («Зеркало» о «Я сам»)), и даже история представляется Пастернаку-Живаго «наподобие растительного царства» («ДЖ»). Проекция Мандельштама — история и культура (Природа — тот же Рим и отразилась в нем). Даже слова мир и Рим в проекции этих двух поэтов оказываются перевернутыми, что, как нам кажется, определило всю их судьбу. Как пишет Н. Я. Берковский [1930, 166–167], «тот мир символов, из которых Мандельштам берет материал для своих „несообразных“, игровых сопоставлений — это мир исторический, мир культурного предания <…>. Второй член метафоры, сравнения, „то, с чем сравнивается“, всегда свидетельствует „мировоззрение“ автора, свидетельствует способ и уклон восприятия. И вот Мандельштам воспринимает культурой и историей». Поэтому в свете диалога двух авторов является значимым сопоставление «Веницейской жизни» и «Египетской марки» («ЕМ») Мандельштама. Зеркала и голубое дряхлое стекло «Веницейской жизни» и «ЕМ», как бы подчиняясь природе «зеркала» Пастернака, отражают, наконец, ярко-зеленую ветку, однако Мандельштам, возвращаясь на круги своя[18], сравнивает ее с гречанкой в гробу (ср.: Но на последних дровнях проплыла замороженная в голубом стакане ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу [2, 64][19]). Гречанка в гробу, в переводе на символы Мандельштама, синонимична солнцу, которое положили в гроб [2, 157] и похоронили в холодном зимнем Петербурге, — оно памятью культуры референциально привязано Мандельштамом к Пушкину и древнему Средиземноморью. Оба эти концепта находятся в «пленительной смеси» у поэта и символизируют «жизнь», источником и целью которой является «смерть»[20].

В отличие от Мандельштама, Пастернак не «переводит» свое «внутреннее состояние» на культурные символы, а отражает его на природный мир и вещи, порождая в своем идиостиле всеобщий принцип «одушевленной вещи», который нередко у раннего Пастернака на поверхностном уровне принимает свой крайний вид — перерастает в «метафору болезненного состояния» (см. [Левин 1966, 205]). В чем заключается этот принцип? Неодушевленные сущности наделяются благодаря отражению (ср.: Я белое утро в лицо узнаю («Марбург») и Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, к чтобы быть при мне и меня никогда не оставить («ОГ») — эксплицитная форма отражения путем конверсии актантов) способностью к ощущению, вещи предстают как эманации и даже транссубстанции физических и психических состояний, реконструируя внутреннее пространство мира души и чувств во внешнем.