Самые первые строчки «Безымянного» погружают читателя в атмосферу двусмысленности: «Где сейчас? Кто сейчас? Когда сейчас? Не спрашивать себя об этом. Сказать „я“. Не думая о нем»[156]. Размышления о «я» отнюдь не означают, что есть некое определенное «я»; вообще, тот факт, что герой размышляет, думает, не гарантирует, что тело его продолжает существовать, и, напротив, отсутствие мысли не является синонимом прекращения жизненного процесса. Существование беккетовского персонажа принципиально неопределимо, оно не поддается никакому логическому, никакому научному объяснению. Именно поэтому любая попытка дать определение господину Нотту была бы «антропоморфической дерзостью».

Известно недоверие, которое испытывали к науке все чинари, не исключая Хармса. В одном из своих стихотворений он пишет:

Вера в мистическую и магическую власть искусства отличает Хармса от Беккета: для последнего работа писателя — это деятельность пассивная, бессознательная в своем бессилии. «Я думаю, что сегодня, — говорит он в одном из интервью, — каждый, кто обращает хотя бы самое ничтожное внимание на свой собственный опыт, отдает себе отчет, что это опыт того, кто не знает, того, кто не может»[158]. Но есть то, что безусловно сближает «реальную поэзию» Даниила Хармса и искусство Сэмюэля Беккета, выражающее вселенскую «грязь» («gâchis»), хаос, — это решительное отрицание того отношения, которое Гуссерль назвал «естественной установкой».

Важно, что отрицание данных натурального мира не меняет саму структуру мира:

Двадцать лет спустя, в середине тридцатых годов, Гуссерль объяснит кризис европейской науки преобладанием наук «с естественной установкой» или, по-другому, «реальных» наук:

Рассматривая мир как пространственную последовательность, точные науки анализируют его также как «бытийный порядок в последовательности времени»:

Задаваясь целью преодолеть ограниченность естественной установки и точных наук, феноменология пыталась создать истинную науку, которая изучает не причинно-следственные связи, а смыслообразующие факторы бытия. Согласно А. Димеру, «феноменология раздумывает не о „причине“ существования, но о том, каким способом определяется существование единичного сущего и, в конечном счете, существование мира в целом»[163]. В понимании этой задачи взгляды феноменологов близки к воззрениям как Беккета, так и Хармса и других чинарей.

Может ли искусство противопоставить что-то естественной установке? А. Введенский, продолжая тему, затронутую Липавским, дает на этот вопрос двойственный ответ:

С одной стороны, поэтическая критика, по Введенскому, гораздо радикальнее, чем отвлеченная критика Канта[164]; с другой стороны, искусство субъективно и поэтому производит только словесное чудо. В то же время поэзия может хотя бы попытаться очистить мир от всего, что его загрязняет; философия и на это неспособна. Интересно, что Беккет, который совсем не верил в профетическую роль искусства, также отдавал ему явное предпочтение перед философией. Лишь искусство способно выразить «грязь»:

«Разговоры» чинарей относятся к 1933–1934 годам, то есть к тому периоду, когда на смену авангардистскому задору пришли сомнение и разочарование. Но все же можно предположить, что и в это переломное время вера в освобождающую силу искусства окончательно не потеряна ни Хармсом, ни Введенским, — написал же Хармс 16 октября 1933 года свое знаменитое письмо к Клавдии Пугачевой, в котором восторженно отозвался об искусстве как о первой, чистой реальности. Беккет же, напротив, с самого начала своего творческого пути был убежден, что грязь отчистить нельзя, что она составляет существо мира; искусство не может с ней бороться, но может вобрать ее в себя. При этом грязь для Беккета — отнюдь не социальное понятие, грязь — это бескачественная основа мира, в которой растворяется все, что имеет границы, все, что конечно.