Даже если утверждение о логичности действий героя Кафки остается спорным[194], есть нечто, что позволяет говорить о принципиальном отличии Беккета и Кафки в том, что касается их отношения к оппозиции «мир — человек» действительно, странные события, происходящие в текстах австрийского писателя, имеют место в мире внешнем по отношению к протагонисту; у Беккета, напротив, внешнее пространство феноменального мира поглощается внутренним пространством головы героя, огромной, исполинской головы, вобравшей в себя всю вселенную.
Очень трудно контролировать то, что в ней происходит; вот почему, вероятно, Беккет настаивает на отличии своей поэтики от поэтики Джойса, писателя, перед которым он всегда преклонялся;
Мое отличие от Джойса, — констатирует Беккет, — состоит в том, что Джойс блестяще, может быть, лучше всех остальных, умел манипулировать своим материалом. Слова у него выражают максимум того, что они могут выражать: нет ни одного лишнего слога. Моя работа — это работа того, кто не контролирует материал… Джойс-художник стремится к всеведению и всемогуществу. Я же работаю без сил, в неведении. Не думаю, что бессилие использовалось кем-то в прошлом. По-видимому, есть что-то вроде эстетической аксиомы, согласно которой художественное творчество — это свершение, должно быть свершением. Я пытаюсь исследовать ту зону бытия, которой всегда пренебрегали художники, считая ее ненужной или же по определению несовместимой с задачами искусства. Я думаю, что сегодня каждый, кто обращает хотя бы самое ничтожное внимание на свой собственный опыт, отдает себе отчет, что это опыт того, кто не знает, того, кто не может. Другой тип художника — аполлонический — мне абсолютно чужд…[195]
Если Джойс мастерски использует в своих произведениях технику потока сознания, то у Беккета надо скорее говорить о потоке бессознательного, который «затапливает» самого автора, играющего пассивную роль бессильного свидетеля потери собственной индивидуальности. Иногда сравнивают последний, восемнадцатый, эпизод «Улисса», «Пенелопа», с трилогией Беккета; на мой взгляд, такое сравнение не совсем правомерно. «Пенелопа» представляет собой безостановочный монолог Молли, сплошной поток речи, связь которого с речной, женской стихией подчеркивает в своих комментариях С. Хоружий[196]. Беккет, вероятно под влиянием Джойса, воспроизводит женский дискурс в «Billet doux Смеральдины», одной из новелл сборника «Больше замахов, чем ударов». При этом и у того и у другого писателя женская речь по определению активна, наступательна, стремится завладеть отступающим перед потоком слов мужчиной. В дальнейшем Беккет развивает эту тему в пьесе «Счастливые дни», которая почти полностью состоит из монолога Винни[197], и в таких «пьесочках», как, например, «Не я» и «А, Джо?». Однако если любовное послание Смеральдины написано мужчиной, копирующим женский дискурс (а именно так построен и эпизод «Пенелопа»), то в более поздних текстах имеет место изменение точки зрения: позицию поглощающего субъекта писатель меняет на позицию поглощаемого объекта, который не в силах противодействовать напору женской стихии. В результате происходит нивелировка половых отличий и образование двуполого архетипического существа, выключенного из временного потока. Не случайно голос женщины, мучающий героя («А, Джо?»), — это, в сущности, уже не голос какой-то женщины, занимающей по отношению к нему внешнюю позицию, но скорее голос бессознательного, «наплывающий» из глубин безындивидуального бытия. Вот почему Безымянный, прислушиваясь к голосам, которые то ли приходят извне, то ли звучат в нем самом, никак не может сказать «я», назвать себя. В одном из писем сам Джойс замечает, что эпизод начинается и заканчивается женским словом «да»; Беккет избегает такой определенности, предпочитая говорить о том, что ключевое слово его произведений — «может быть»[198].
Беккет осознавал опасность подобного размывания границ слова и мира; еще в 1937 году, в письме к своему немецкому знакомому Акселю Кауну, он ставил перед собой задачу «проделать дырки» в толще языка, так, чтобы почувствовать молчание, которое скрывается за ней:
Будем надеяться, что придет время, а может быть, в неких кругах бытия оно, слава Богу, уже пришло, когда язык будет использоваться наиболее эффективным способом, в то время как до сегодняшнего дня он использовался способом наименее эффективным. Поскольку мы не можем устранить язык за один раз, мы должны, по крайней мере, сделать все, что бы могло опорочить его. Проделать в нем дырки, пока то, что скрывается за ним — будь это нечто или ничто, не начнет сочиться, — я не могу себе представить более благородной задачи для современного писателя. <…> Прежде всего, речь может идти лишь о поисках такого метода, который позволил бы выразить издевательское отношение к языку средствами самого языка. Именно в диссонансах между средствами и их использованием, вероятно, можно будет уловить шепот музыки конца и того молчания, которое является основой Всего.
На мой взгляд, последняя работа Джойса[199] не имеет ничего общего с подобного рода программой. Это скорее апофеоз слова, если только Вознесение и Нисхождение в ад не являются одним и тем же. Было бы здорово верить, что так оно и есть[200].
Надо сказать, что Беккету удалось выполнить поставленную задачу: тексты 1970-х и 1980-х годов («Опустошитель», «Курс на худшее», «Недовидено недосказано») обретают удивительную ясность, отстраненность, объективность, напоминающие абстрактность математических формул.
Хармс также задумывался над тем, чем его метафизико-поэтические воззрения отличаются от взглядов других писателей и поэтов. Если своими учителями он считал Введенского, Хлебникова и Маршака (Дневники, 449), то к футуристам и заумникам относился гораздо более сдержанно. В 1927 году, в предисловии к так до конца и не составленному сборнику «малодоступных стихов» «Управление вещей», Хармс призывает читателя: «<…> прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично» (Дневники, 538). В следующем году появляется декларация «ОБЭРИУ», в которой реальное искусство объявляется антиподом зауми:
Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка[201].
Если Беккет мечтает о том, чтобы «опорочить» язык, обэриуты, напротив, намереваются создать язык новый, «чистый». Однако ни то ни другое недостижимо, если предварительно не разорвать ткань языка, опутывающего мир, не «проделать в нем дыры», через которые будет «сочиться» то, что Беккету кажется тишиной, молчанием, а Хармсу — чистым бытием, «первой реальностью». Иными словами, первой стадией редукции языка будет стадия разрушения связей между объектами и словами, не отражающими, по мнению обоих писателей, сущности этих объектов. В «Сабле» Хармс называет речь, сбросившую тяжесть предметного мира, «свободной от логических русел» (Псс—2, 299).
Процесс «отклеивания» слов от предметов подробно описывается в беккетовском «Уотте», романе-инициации, в область вневременных сущностей.
Уотт предпочитал, в конечном счете, иметь дело с вещами, имен которых он не знал, хотя и страдал от этого, чем с вещами, имена которых, уже вошедшие в обиход, переставали быть таковыми. Так он всегда мог надеяться, что, даже не зная имени вещи, он сможет однажды узнать его, а значит, успокоиться. Но если речь шла о той вещи, настоящее имя которой вдруг, а может быть и постепенно, прекратило для него быть настоящим, то на такую вещь возлагать надежды он был не в состоянии. Так, горшок всегда и для всех, кроме него, был горшком, — Уотт был в этом уверен. Только лишь для него одного горшок не был больше горшком, ну просто ни в малейшей степени не был горшком.
194
По мнению Ц. Тодорова, то, что сближает «Превращение» с гоголевским «Носом» и, добавлю, с произведениями Хармса и Беккета, это «отсутствие удивления перед неслыханностью самого события» (Todorov Т. Introduction à la littérature fantastique. P. 177).
195
Цит. по: Mélèse P. Samuel Beckett. P. 137. «Подразумеваемая ситуация — ситуация того, кто беспомощен, не может действовать, в данном случае, не может рисовать, поскольку обязан рисовать. Подразумеваемое действие — действие того, кто, будучи беспомощным, не способным действовать, действует, в данном случае рисует, поскольку обязан рисовать», — говорит Беккет в статье, посвященной творчеству грех современных ему художников — Таль Коата, Андре Массона и Брама ван Вельде. Именно ван Вельде был первым, кто, по мнению Беккета, признал, что «быть художником значит терпеть неудачу так, как никто не осмеливается это делать, что провал — это и есть мир художника, а уклонение от провала — дезертирство, ремесленничество, умелое ведение домашнего хозяйства, существование» (Beckett S. Three dialogues // Beckett S. Disjecta. P. 142).
196
Хоружий С. Комментарии // Джойс Дж. Улисс. М., 1993. С. 666.
197
В пьесе всего два персонажа: Винни и ее бессловесный муж Вилли. «Вилли существует, потому что Винни хочет, чтобы он существовал; он существует, потому что она обращается к нему», — замечает Ш. Бенсток (Benstock Sh. The Transformational Grammar of Gender in Beckett’s Dramas // Women in Beckett. P. 179).
198
Интервью с Томом Драйвером, цит. по: Mélèse P. Samuel Beckett. P. 139. «Если бы была только темнота, все было бы ясно. Но из-за того, что есть не только темнота, но и свет, наше положение становится необъяснимым», — говорит Беккет.
199
«Поминки по Финнегану».
200
Beckett S. Germun Letter of 1937 // Beckett S. Disjecta. P. 172.
201
Хармс Д. Жизнь человека на ветру. С. 447.