Однако следует отличать подобное неразличение текста и действительности от простой материализации слова, которая имеет место у Туфанова: поэту-заумнику важно не само слово, а «звуковой жест» и, следовательно, то, что «делают заумные стихи, а не что изображено в них»[242]. Разлагая слова на их мельчайшие элементы — фонемы, он призывает вернуться к эпохе, когда фонема была не чем иным, как «уподобительным жестом». Это эпоха до разделения единой языковой массы на национальные языки, эпоха, когда слово в момент произнесения облекалось плотью. Туфанов задается целью установить «имманентный телеологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого „звука“: вызывать определенные ощущения движения»[243]. Для этого Туфанов вывел двадцать законов, определяющих функции согласных фонем, причем основывался в своих наблюдениях на фактах английского, русского, древнееврейского, китайского и арабского языков. Графическую реализацию результатов своих исследований он доверил ученику Матюшина Борису Эндеру.

В своей заметке об «Ордене заумников» Туфанов описывает собрания его членов как некую поэтическую школу: молодые поэты читают стихи, а Туфанов анализирует их с точки зрения «формально-звуковой стороны» и дает темы для упражнений с установкой на праславянский и древнерусский языки, на английские, немецкие и другие морфемы[244]. Не случайно поэтому, что формально-звуковой аспект стихосложения играет важную роль в произведениях Хармса, написанных в это время[245]. Эти стихи нужно читать в полный голос, что Хармс, собственно говоря, и делал. При этом он часто размечал их, ставя знаки ударения над теми слогами, которые должны быть отмечены голосом. Таковы, например, поэма «Михаилы», стихотворения «Вьюшка смерть», «Землю, говорят, изобрели конюхи» и др. Это то, что Крученых называет «фактурой чтения», которая, наряду с другими фактурами, образует «фактуру слова». «Фактура чтения», как, впрочем, и все остальные, может изменить, деформировать привычную структуру слова. Особый интерес вызывают фактуры «смысловая» и «синтаксическая»: если первая из них отвечает за «ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный)», то вторая — за «пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг „белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой“»[246].

Нетрудно убедиться, что многие хармсовские стихотворения построены по тому же принципу. Однако если у Хармса синтаксические и смысловые отклонения обусловлены в конечном счете поисками утраченного алогического смысла, то Крученых отдает явное предпочтение ритмической организации стиха: именно фонетический сдвиг вызывает сдвиг семантический, а не наоборот. «Установка на звук — сдвиг смысла»[247], — читаем мы в «Сдвигологии русского стиха». Два года спустя, в 1925 году, Крученых вновь возвращается к мысли, что неологизмы, выдуманные слова, звукоподражания и диалектизмы, будучи словами заумными, могут воздействовать не только на слушателя, но и на смысл:

В ранних стихотворных произведениях Хармса такие слова встречаются довольно часто. Например, в стихотворении 1925 года «От бабушки до Esther» можно насчитать не менее двенадцати «выдуманных» слов («трестень», «щениша», «вальга» и т. п.), и это не считая слов «трансформированных», происхождение которых удается установить: «бабаля» (бабуля), «селеньем» (сиденьем), «валунно» (наречие от «валун»), а также вновь образованных глаголов («тукается», «кандыжится», «фарсится»), семантика которых достаточно ясна, несмотря на то что обозначают они новые, незнакомые доныне действия. Очевидно, однако, что с течением времени «выдуманные» слова почти полностью исчезают из текстов Хармса, уступая место словам «трансформированным», причем и эти последние, как правило, окружены более или менее привычными лексическими элементами. Очищение языка достигается, таким образом, за счет возвращения слову его исконной формы без утери им своей идентичности и за счет помещения его в такой контекст, в котором обнаружилась бы глубинная связь всех предметов материального мира. Вот почему надо принимать с осторожностью заявления о том, что заумь продолжает играть важную роль на протяжении всего хармсовского творчества; к примеру, Анатолий Александров, один из первых исследователей Хармса, считал, что «близость к поэтике Туфанова сохранялась в текстах Хармса долгие годы»[249]. Ему вторит Ж.-Ф. Жаккар (Жаккар, 50–55): анализируя поэму «Месть» (1930), он утверждает, что суть конфликта между алхимиком Фаустом и писателями состоит в том, что последние надеются побороть Фауста, приверженца «смыслов», с помощью зауми. В качестве примера заумных строчек Жаккар приводит реплику апостолов, говорящих на божественном языке:

Но можно ли считать слова «мров», «лынь», «клынь» и «млынь» чисто заумными, то есть такими, задача которых заключается в вызывании «определенных ощущений движения»? На мой взгляд, налицо другой механизм словесной трансформации. Действительно, небольшое изменение, имеющее место на уровне структуры слова, не должно, по мысли Хармса, привести к ее полной деформации: напротив, замена одной или нескольких букв (то, что Хлебников называл «внутренним склонением слова») отражает трансформацию семантического ядра предмета, являющегося референтом данного слова. Подобного рода трансформация, которую следует отличать от заумной деформации слова, позволяет избежать разложения как слов, так и объектов внеязыковой действительности («ров», «кров», «полынь») и создать новую словесную оболочку для предметов, доселе существовавших в виде потенциальности. В этом смысле поэтика Хармса гораздо ближе ко взглядам Хлебникова, чем Туфанова и Крученых; так, у Хлебникова заумь всегда включена в «определенный контекст, который делает доступным ее содержание»[250], заумь же Туфанова и Крученых самодостаточна и не связана с референциальным миром. В 1919 году Хлебников писал в статье «Наша основа»: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, то можем построить слово творяне — творцы жизни»[251]. Шестью годами ранее, в 1913 году, выходит знаменитая «Декларация слова как такового» Крученых, в которой поэт-заумник утверждает, что «новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»[252]. Крученых достаточно деформировать до неузнаваемости слово, чтобы почувствовать себя творцом нового мира; напротив, для Хлебникова, а вместе с ним и для обэриутов, сама возможность «построения» слова «творяне» определяется наличием творян как предсуществующей идеи[253]. Создание слова «творяне», таким образом, лишь актуализирует то, что до сих пор находилось в состоянии потенциальности, непроявленности, поэтому формула Крученых должна звучать с точностью до наоборот: «Новое содержание создает новую словесную форму». Только тогда «чистые» слова, писал Хлебников, «заиграют жизнью, как в первые дни творения»[254].