Естественно, понятие нормы, смысла тоже относительно: если мы возьмем, к примеру, распутство и целомудрие — одно из противопоставлений, упомянутых Хармсом в его рассуждении о «чуши», — то мы увидим, что в мире, где все целомудренны, распутство представляет собой отклонение от нормы; а в мире, где царит распутство, нормой является именно оно. К тому же и целомудренный и распутный человек могут рассматривать свое поведение как нормальное, несмотря на то, что другие придерживаются противоположных взглядов. Суровая критика, которой А. Камю подвергает механическое существование, воспроизводящее день ото дня одни и те же чувства и действия, основывается именно на отказе подчиниться тем общепринятым правилам, которые только «стабилизируют» жизнь, обнажая абсурдность нормы. Согласно философу, «абсурдный человек» — это тот, кто видит весь автоматизм подобного существования:

Абсурд, иными словами, зависит от позиции того, кто употребляет это понятие: чтобы назвать какой-нибудь объект или действие абсурдным, нужно находиться вне этого объекта, иметь его перед собой. Камю называет это «расколом»:

Даже в «Тошноте», романе, главной мыслью которого является осознание обреченности попытки преодолеть контингентность самодостаточного существования, сама возможность говорить об абсурде основывается на необходимости разделения, «раскола»[23]. «Существование — это не то, о чем можно размышлять со стороны: нужно, чтобы оно вдруг нахлынуло, навалилось на тебя, всей тяжестью легло тебе на сердце, как громадный недвижный зверь, — или же ничего этого просто-напросто нет», — утверждает Антуан Рокантен, герой «Тошноты» (Сартр, 135). Но как же тогда возможно написать книгу об абсурде, как можно думать, рассуждать о нем, если есть только он и ничего более?

Если воспользоваться термином Барта, абсурд выступает всегда как «противосмысл», отсылающий к «смыслу», точно так же как существование смысла определяется существованием его противоположности, то есть «противосмысла». Когда друг Хармса философ Яков Друскин выделяет, вслед за авторами статьи «Семиотический эксперимент на сцене» О. Ревзиной и И. Ревзиным, восемь постулатов, на которых базируется нормальная коммуникация, он придерживается той же точки зрения[24]. Друскин констатирует, что нормальная коммуникация может быть противопоставлена антикоммуникации Э. Ионеско, построенной на разрушении данных постулатов. «Минус-коммуникация, или антикоммуникация, Ионеско отрицает только плюс-коммуникацию, не внося ничего нового в содержание понятия коммуникации» (Чинари—1, 622). Чтобы выяснить, приложимы ли к творчеству А. Введенского принципы нормальной или плюс-минус-нормальной коммуникации, Друскин обращается к дискуссии, разделившей в IV веке ариан, сторонников подобосущия, и последователей Афанасия Великого, защищавшего догмат о единосущии Отца и Сына. «Первое из учений пыталось рационально обосновать соединение несовместимого, — продолжает Друскин, — второе, требуя наиболее глубокого объединения вплоть до отождествления того, что для нашего ума несовместно, утверждало тайну, то есть алогичность подобного объединения или отождествления» (Чинари—1, 622). Данные понятия могут быть использованы с равным успехом в области текстового анализа, где они будут отражать отношения между текстом и контекстом, знаком и означаемым. «Слово — знак, что-либо обозначающий, то есть знак, как отношение знака к обозначаемому. Это отношение подобосущно, если оно остается только отношением; единосущно — если постулирует тождество знака означаемому» (Чинари—1, 622–623). Бессмыслица Введенского и есть, по мысли Друскина, попытка осуществить единосущное соответствие знака означаемому и текста контексту. С этой точки зрения,

Ж.-Ф. Жаккар, проводя сравнительный анализ пьесы Хармса «Елизавета Бам» и пьесы Ионеско «Лысая певица», основывается на той же самой статье О. Ревзиной и И. Ревзина. «Определяющим в обеих пьесах является именно то, — отмечает исследователь, — что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.» (Жаккар, 228). Подобным образом может быть проанализировано, к слову, и наиболее «абсурдистское» произведение Введенского «Елка у Ивановых». Размышления Друскина о творческом методе Введенского показывают, однако, что критика «нормальной» коммуникации, предпринятая в форме последовательной абсурдизации текста, отнюдь не являлась основной целью художественных исканий поэта. Введенский стремился преодолеть оппозицию «логика — абсурд», трансцендировать ее, выйдя на уровень абсурда божественного, божественной бессмыслицы. Все вышесказанное можно отнести и к поэтическому наследию Хармса. Действительно, все усилия поэта были направлены на поиски, как он сам выражался, «путей достижения», которые привели бы его к состоянию «озарения, вдохновения, просветления и сверхсознания» (Дневники, 472). «Стихи Введенского и Хармса не имеют ничего общего ни с „литературой подсознания“, ни с сюрреализмом; не было никакой „игры с бессмыслицей“, — пишет Друскин. — Бессмыслица, или, как писал Введенский в 1931 г., „звезда бессмыслицы“, была приемом познания жизни, то есть гносеологически-поэтическим приемом» (Чинари—1, 46). Вообще, поэтическое творчество всегда было для Хармса, впрочем, как и для остальных членов «ОБЭРИУ», актом сотворчества Человека и Бога, в результате которого в каждом отдельно взятом моменте бытия рождается новый, «чистый» мир, где противоположности совпадают в своего рода «металогическом» (С. Л. Франк), или алогическом, единстве.