Условия ракурса определяют в романе функции глаза — зрение и отражение. Кречмар не скрывается перед «остроглазым» Горном (с. 100), который быстро подмечает все. Одновременно глаза Горна отражают печальное положение его дел.

Глаза, которые ничего не отражают, являются в романе признаком глупости (у Аннелизы были «светлые, пустые глаза», с. 49) или смерти (умирающая Ирма «тихо мотала из стороны в сторону головой, полураскрытые глаза как будто не отражали света», с. 117). Невидящие глаза, глаза слепого — еще одна категория, вводимая в текст. Восприятие слепого — интуитивное[193], основанное на свидетельстве зрячих[194], на собственной памяти[195], на звуковых впечатлениях[196] — всегда ошибочно и ложно, как ложно и ошибочно зримое восприятие мира.

«Все, — вспоминает ослепший Кречмар, — в прошлой жизни было прикрыто обманчивой прелестью красок, его душа жила тогда в перламутровых шорах, он не видел тех пропастей, которые открылись ему теперь» (с. 179).

Однако и противоположное убеждение, «что физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение» (с. 179), оказывается несостоятельным.

В романе воспроизводятся разные смысловые уровни зрительного процесса. Отмечу некоторые из них.

Предвидеть — в значении заранее предчувствовать надвигающееся событие, хоть и не связано с визуальными возможностями, декларируется как открытое видение, не блокированное границами времени и пространства. Например, «после размолвки с мужем у Аннелизы развилась прямо какая-то телепатическая впечатлительность» (с. 105).

Видеть — в значении регистрировать окружающий мир как модель для копирования. В этом состоит метод Зегелькранца: «воспроизводить жизнь с беспристрастной точностью». Но, перенесенная в текст, жизнь теряет изобразительность, становится «анонимным письмом» (с. 176).

Видеть — в значении эстетического любования, игнорируя смысл объекта. Например, сцена на пляже в Сольфи, когда Кречмар разглядывает Магду[197]. Такое использование дара зрения, как уже говорилось выше, наказуется.

Видеть — в значении постигать ситуацию, согласно зрительным впечатлениям. Понимание, как правило, оказывается ошибочным. Пример — та же сцена на пляже в Сольфи, но увиденная англичанкой. Она принимает любовников за резвящихся отца с дочерью и ставит Кречмара в пример своему ленивому мужу[198]. Ее замечание, сделанное по-английски, сохраняет смысловое несоответствие на уровне соседства двух иностранных языков.

Реальному визуальному акту в романе противопоставлено видение нереальное: снов, воспоминаний (зрение, обращенное в прошлое), мечтаний (в будущее). С физической слепотой в «Камере обскура» связано как непонимание, основанное на невозможности узреть (пример: слепой Кречмар верит, что «жизнь его с Магдой стала счастливее, глубже, чище» (с. 179), так как не видит, что она «на глазах» изменяет ему с Горном), так и внезапное прозрение (например, слепой почти догадывается о присутствии Горна в доме: «Минуты две Кречмар о чем-то напряженно думал. „Не может быть“, — проговорил он тихо и раздельно», с. 188).

И еще одно измерение, связанное со зрением, — наблюдение. Ему присуща та же открытость и некоторая доступность, как и предвидению[199]. Именно наблюдателю отводится в романе роль понимающего происходящее. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем, а действие в его восприятии превращается в зрелище. Так, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, неучаствующие персонажи, «зрители», — за развитием сюжета, читатель — за фильмом-романом.

Между тем у Набокова возможности видения и отражения, характерные для глаза человеческого, пародийно трансформируются в признаки «киноглаза». Это очевидная перекличка с провозглашенным в 1922 году Дзигой Вертовым принципом киноглаза[200], основанным «на использовании киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем человеческий глаз»[201]. «Киноглаз» — прием монтажа и смены ракурсов — манифестировался Вертовым как прием документальный, призванный точно и верно отражать действительность.

Сама художественная задача искусства — точно отражать жизнь — пародируется в романе как на уровне литературы (пример: проза-донос), так и на уровне кино. Пародийное соотнесение кино с глазом обнаруживается уже в названии кинотеатра, в котором жизнь Кречмара превращается в фильм, — «Аргус»[202]. Но наиболее полно идея пародии воплощается в фильме «Азра», в котором Магда исполняет роль брошенной невесты (обыгрывается реальная инверсивность амплуа). Магда, которая в жизни подражает Грете Гарбо, на экране, в отражении «киноглаза», оказывается «неуклюжей девицей […] похожей на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии» (с. 127). Фильм, как и проза Зегелькранца, служит разоблачением. В набоковском романе в сопоставлении «жизнь — искусство» именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот.

Подытоживая, замечу, что «Камера обскура» В. Набокова воспроизводит пародийную оппозицию «киноглаза» как символа киноискусства — образу Глаза Божьего и в этом значении воспринимается как аллюзия на картину И. Босха «Семь смертных грехов», где на темном полотне изображены сцены греха, отраженные в Божественном Оке. Тематика греховная и тематика эсхатологическая объединены в этом произведении в единый круг, что соответствует сюжетному и композиционному построению романа.

В этом контексте метафоричность названия английского текста «Смех во тьме» оборачивается пародией на сатанизацию намека, которая исчезает при вспышке «волшебного фонаря» искусства.

«Приглашение на казнь», самое фантастическое из произведений В. Набокова, известно в литературной критике разнообразием интерпретаций. В набоковедении закрепилось понимание романа как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения[203] и т. д. Исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста. Предлагаемая глава — еще один вариант прочтения набоковского романа.

«Приглашение на казнь» В. Набоков писал летом 1934 года, в период работы над «Даром», а точнее — сразу по окончании «Жизни Чернышевского», ставшей в романе главой IV, но написанной первой[204]. Этот, как известно, самостоятельный текст не просто связан с «Приглашением на казнь» творческой хронологией, но образует с романом тематический, сюжетный и композиционный диптих.

Оба романа — пародии, одна — на героя, наказуемого обществом (Жизнеописание), другая — на общество, наказующее героя («Приглашение на казнь»), В главе IV «Дара» повествовательная точка зрения расположена вне стен крепости, куда в конце концов заключают Чернышевского; в «Приглашении…» — наоборот, внутри самой крепости-тюрьмы. Оппозиционные координаты повествования отражают соотнесенность двух текстов в художественном пространстве: находясь по разные стороны пародийного зеркала, романы фактически «повернуты» друг к другу. Такая конструкция, не исключая автономности пародийной установки каждого из романов, реализует условие взаимного пародийного отражения, с учетом характерного для поэтики Набокова сдвига и при очередности смены ролей.