Благодарная аудитория венского культурного бума складывалась из смеси аристократии, среднего класса, обычных театралов и завсегдатаев балов. Многие собирались в элитных частных салонах — таких, например, как салоны Марианны фон Мартинес или члена тайного совета Франца фон Грайнера, куда регулярно захаживал и Моцарт. Другие предпочитали более демократичные заведения. Моцарту не потребовалось много времени на то, чтобы сформировать партнерство с антрепренером Филиппом Якобом Мартином, и вместе они принялись организовывать концерты под открытым небом и искать площадки для «академий»[11]. При этом он продолжал по вечерам выступать в аристократических салонах, а по утрам давать музыкальные уроки. Главным героем всех этих занятий был инструмент, который как раз в это время вступал в свои права.
В зальцбургском детстве Моцарта фортепиано практически не фигурировало. Скорее всего, Моцарт познакомился с этим инструментом во время своего визита в Мюнхен на рубеже 1774—1775 годов. К 1777 году он уже умолял отца купить ему модель фортепиано, сконструированную мастером Иоганном Андреасом Штайном. «Я рад, что пианофорте господина Штайна столь хороши, — последовал ответ. — К сожалению, они еще и очень дороги». Тем не менее к концу года покупка фортепиано уже была неизбежна. «Все здесь в восторге от Вольфганга, — писала мать Моцарта из Маннгейма, — хотя играет он тут совсем по-другому, чем дома. Дело в том, что здесь сплошные пианофорте, и никто не обращается с ними так, как он». С тех пор как Моцарт познал сладкозвучный, выразительный тон фортепиано, именно он стал фирменным знаком композитора.
Фортепиано растет
Фортепиано, на котором играл Бах, на протяжении XVIII века переживало постоянные трансформации. Сам Бах не был в восторге от первых инструментов Зильбермана, однако улучшенный вариант уже счел годным для публичного исполнения. А в 1749 году он от лица Зильбермана даже продал один экземпляр графу Браницкому в Белосток.
Современники Баха в других уголках Европы тоже потихоньку проникались симпатией к новинке. Португальский король Жуан V был влюблен во все итальянское, включая и новый флорентийский инструмент, и закупил для своего двора сразу несколько. Чтобы давать уроки его дочери Марии Барбаре и ее дяде дону Антонио, был выписан композитор Доменико Скарлатти. В 1729 году Мария Барбара забрала Скарлатти — а также ни много ни мало пять фортепиано — в Испанию, где вышла замуж за будущего Фердинанда VI. Но интерес к инструменту не ослабел и после ее отъезда: самые ранние дошедшие до нас фортепианные произведения — двенадцать «Сонат для клавиатуры с громким и тихим, известным в быту как маленькие молоточки» Лодовико Джустини — были изданы в 1732 году с посвящением Дону Антонио.
Тем временем подмастерье Зильбермана Иоганн Кристоф Цумпе в 1760 году эмигрировал в Англию, спасаясь от Семилетней войны, и прославился там своими маленькими «квадратными» фортепиано. Одно из них использовал на своем первом сольном фортепианном выступлении в Лондоне Иоганн Христиан Бах. Вместе с тем английские инструменты были непохожи на германско-венские разновидности: у последних молоточки были обращены в сторону пианиста (а не от него), и в целом они были легче, проще в эксплуатации, а звук давали более мягкий. Кстати, по ту сторону океана, в Филадельфии, шведский художник Густав Хесселиус в 1742 году наладил производство первых американских спинетов.
Развитие фортепиано протекало и в других формах. К середине XVIII века пианистам, как и клавесинистам, предлагались разнообразные «затычки» на струны, добавляющие звучанию разного рода экзотических обертонов. Скажем, «лютневая затычка» приглушала вибрацию струн, делая звук более тонким и «щипковым». Кроме того, в моцартовское время были распространены так называемые янычарские эффекты, с помощью которых фортепиано могло имитировать звучание турецкого военного ансамбля с бас-барабаном, треугольником и цимбалами. «Фаготная затычка» представляла собой не что иное, как обрывок бумаги, который клали на струны, чтобы добиться вибрирующего, жужжащего звука.
В свои поздние инструменты Кристофори внедрил специальный управляемый вручную механизм, позволявший молоточкам бить лишь по одной струне вместо двух — звук получался вроде того, что в наши дни дает нажатие левой педали una corda. А в 1789 году фортепианных дел мастер Иоганн Андреас Штайн создал другой механизм, при использовании которого молоточки били по отдельной, третьей струне, в то время как первые две вибрировали «в унисон». Свое изобретение Штайн тотчас же и продал — за 100 луидоров и бочку рейнвейна.
Зильберман развил изобретение Кристофори иначе: он сконструировал ручной рычаг, который поднимал демпферы, позволяя струнам свободно вибрировать (сходным образом сейчас работает правая педаль на фортепиано). Поводом к новому изобретению, очевидно, послужил успех дульцимера Панталеона Хебенштрайта, струны которого продолжали вибрировать на протяжении некоторого времени после того, как по ним ударят. Композитор Иоганн Кунау писал о том, что, когда диссонансы и консонансы в звуках инструмента Хебенштрайта сплываются воедино, получается эффект «истинного наслаждения чувств… Звук постепенно затихает, как будто уходит вдаль, а восхитительная вибрация созвучий проникает прямиком в подсознание». К 1765 году механизм, позволяющий отпускать демпферы, «переехал» — пианисты теперь запускали и останавливали его коленями. А уже совсем близко, буквально за поворотом, были все новые и новые фортепианные спецэффекты: корпус инструмента вскоре станет крепче и тверже, а отдача клавиатуры — значительно быстрее, чем раньше.
Квадратное фортепиано Цумпе. Собственность Смитсоновского института
Для своих «академий» Моцарт освоил относительно новую музыкальную форму — фортепианный концерт. Сам по себе концерт был известен начиная с XVII века. Его основная интрига заключалась в том, что разные группы инструментов как бы сталкивались друг с другом: например, целый оркестр противостоял одному солисту или большой ансамбль соревновался с камерным. Однако именно Моцарт избрал фортепиано для сольного выхода в концерте, потому что прекрасно знал, на что оно способно. «Эти концерты посередине между слишком легкой и слишком трудной музыкой, — писал он отцу. — Они ярки, естественны без ущерба содержанию, их приятно слушать. Даже знатоки то там то здесь находят в них то, чего ожидали. Но при этом написаны так, что простые любители музыки также чувствуют себя удовлетворенными, сами не зная почему»[12].
Как и великие оперы, которые он напишет позже, концерты Моцарта трогали слушателей свежей, «романтической» чувственностью, если воспользоваться термином, предложенным философом и литературным критиком Фридрихом Шлегелем в 1798 году. Произведение можно назвать романтическим, пояснял Шлегель, если оно свободно колышется на волнах поэтических образов, не чуждо остроумию и «способно вобрать в себя богатое и разноречивое многообразие жизни». Моцартовские фортепианные концерты соответствовали этому определению: будто бессловесные оперы, они заставляли смеяться и плакать, а порой предлагали задуматься о вечном. Конечно, прежде всего благодаря восхитительным мелодиям. «Безупречная мелодичность проступает в композициях Моцарта, словно аппетитные формы юной девушки сквозь складки тоненького платья», — писал композитор Ферруччо Бузони. Более того, его концерты обладали примечательной способностью постоянно удивлять слушателя (вот оно, шлегелевское остроумие!), при этом оставаясь по ощущению целостными и логично устроенными.
И действительно, Моцарт очень гордился своим умением придумать в музыкальной теме какой-нибудь неожиданный поворот. В письме, написанном после посещения фортепианной фабрики Иоганна Андреаса Штайна в 1777 году, он хвастался отцу: «Герр Граф, директор фабрики, стоял как громом пораженный: он явно всегда думал, что его собственные блуждания от одной тональности к другой весьма оригинальны, а теперь увидел, что на самом деле они могут быть еще оригинальнее и при этом не резать слух. Проще говоря, все были поражены». (Этот принцип воплощен во многих его произведениях: эффектные, изящные, новаторские, они одновременно словно смотрят и в прошлое, и в будущее. Например, Жига соль мажор для фортепиано очевидным образом отсылает к И. С. Баху, однако при этом изобилует практически джазовыми контрапунктами — мелодии пляшут и скачут вокруг напористого ритма, который сделал бы честь и Дюку Эллингтону.)