Некий А.К. в статье, опубликованной в журнале «Искусство» в том же апреле 1883 года, писал: «Не нам, русским, пренебрегать Шекспиром: мы больше, чем кто-нибудь, нуждаемся в великих идеях — философских и поэтических; мы больше, чем кто-нибудь, должны внимать этим идеям всем существом своим и освобождаться из-под гнета влияний, тормозящих нашу нравственную и общественную жизнь. В минуты тяжелой борьбы со злом и насилием, в минуты тяжелой придавленности, тяжелого отпора всякому нашему высокому самоотверженному порыву никто не может удержать нас на высоте человеческого достоинства и призвания, кроме Шекспира…»

Особенным же признанием среди произведений Шекспира пользовалась трагедия «Гамлет» и ее герой. В это трудное, сумеречное время кризисных настроений образ принца Датского своей духовной сложностью, причастностью к конфликтам со всем миром и с самим собой, своей загадочностью, «неразрешенностью» отвечал глубоким душевным потребностям людей.

Образ Гамлета «пустил корни» в душе Врубеля еще в юности, еще в гимназические годы. От В. Г. Белинского до поэтов — «парнасцев» — все вспоминали Гамлета. Особенно любимый Тургенев — страстный поклонник Шекспира. «Милый Тургенев… прочла ли ты его всего?» — спрашивал он тогда сестру. Он-то сам прочел. И не один раз. И во многих произведениях Тургенева встречался с образами Шекспира, претворенными в сознании героев Тургенева, входящими в их жизнь, особенно часто — с образом Гамлета. «Гамлет Щигровского уезда» и «Дневник лишнего человека», «Дым», «Вешние воды», «Накануне», «Отцы и дети», «Рудин», «Новь» — во всех этих произведениях возникал образ Гамлета, вспоминался их героями, служил как бы мерилом их отношения к жизни, к людям. И среди этих разных интерпретаций образа датского принца Тургеневым Врубеля, кажется, особенно интересует его трактовка в статье «Гамлет и Дон-Кихот».

«Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист, но верить в себя даже эгоист не может… Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и себя; отсюда проистекает его ирония… Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за собой дела. Они не любят и не верят. Что же они могут найти?»

Не случайно и сверстники Врубеля — В. М. Гаршин и С. Я. Надсон, Д. Н. Мамин-Сибиряк и А. П. Чехов — каждый по-своему были привержены образу Гамлета. Вышедший в 1882 году сборник рассказов Гаршина вызвал многочисленные отклики, весьма красноречивые в этом смысле. Критики сравнивали с принцем Датским самого писателя, черты шекспировского героя находили в его персонажах, современную эпоху оценивали как благоприятную для «гамлетизма».

Так, М. Гарусов (Якубович) в статье «Гамлет наших дней», опубликованной в журнале «Русское богатство», посвященной Гаршину и его рассказам, писал: «Перед Гамлетом наших дней стоит роковая альтернатива: жить как все или верить и жить как единицы. Но Гамлет неспособен ни к тому, ни к другому. Ни спать, ни бороться, веруя, — он не хочет и не может; и, отлично зная, что другого выхода нет, кроме разве выхода в ад, он выбирает себе именно этот ад муки и горечи, ад самобичевания: выворачивает всю свою „внутренность“, заглядывает в чужие души, подвергает всю окружающую жизнь беспощадному анализу критики…» В конечном счете М. Нарусов видит в Гаршине представителя современной передовой интеллигенции и связывает гамлетизм с пробуждением в ней общественной совести.

Следуя за Достоевским, объединяя Рафаэля и Шекспира, сверстник Врубеля — поэт М. Минский, в недавнем прошлом революционер-народоволец, напротив, подчеркивал «вечность» идей Шекспира, «идеальность» его героев, их непричастность к текущей действительности и самодовлеющую ценность.

По мнению некоторых критиков либерального толка, колебания Гамлета — неизбежный момент в жизни каждого мыслящего человека.

И, наконец, Сальвини… Немногим больше года назад прошли в Петербурге гастроли знаменитого трагика, исполнявшего роль Гамлета. Всем своим обликом, всей своей игрой он как бы утверждал, что никогда не сможет быть до конца исчерпан этот самый привлекательный и самый загадочный в мировой литературе образ. Сальвини так писал тогда о Гамлете в журнале «Живописное обозрение»: «Его беспокойная и разочарованная душа, жаждущая убедиться в правильности своих страшных подозрений, обитает в тщедушном теле, которое одарено лимфатически-нервным темпераментом. Отсюда его колебания, его страх, его вечные сомнения и нерешительность; его ум вечно борется с его сердцем, сердце побуждает его к действию, а ум удерживает его, и он остается недвижим. Он сомневается в своих друзьях, в своей возлюбленной Офелии, в своей матери, в тени отца, в себе самом и в „неведомом будущем за гробовой доской“. Путем мышления он доходит до того, что сомневается во всем, и идея Шекспира, положенная в основу Гамлета, очевидно, „первенство мысли над действием“».

Как бы то ни было, решив писать свою картину на тему «Гамлет и Офелия», Врубель приобщается к животрепещущей полемике между современниками.

Автопортрет, написанный в 1883 году, явно затронут тургеневской интерпретацией Гамлета. Врубель смотрит на свое лицо открыто и прямо и словно ловит себя. Никаких ходов для недомолвок и увиливаний. В портрете подчеркнута земная грубость, материальность в широком овале лица, в мясистых щеках, в слегка расплющенном носе, наконец, в шапке волос. И в то же время в лице есть легкая асимметрия. Рот, слегка закушенный, и нарочито открытый взгляд, какая-то бродящая по лицу «скользящая» усмешка; выражение лица чуть-чуть испуганное, точно портретируемый хочет спастись от собственной проницательности, защититься, уйти. Можно ли до дна заглянуть в себя, да и следует ли? Вся «сдвинутость» в чертах лица выявляет особую подвижность и сложность внутренней: жизни, выразившейся в трудном и мучительном самопознании, в самоанализе. Разрушение целостности. Вспоминается не только Гамлет в интерпретации Тургенева, но и «подпольный человек» Достоевского. Очевидно, Врубеля, да и не его одного, Гамлет привлекал интенсивностью внутренней духовной жизни, но не простой, цельной и гармоничной, а полной неразрешимых, безысходных противоречий. Гамлет мог служить как бы синонимом сложного, конфликтного «внутреннего» человека. Такого Гамлета, как показывает автопортрет, Врубель готов был видеть и в себе самом. Вместе с тем Гамлет со всей его бесконечной сложностью мог притягивать будущего художника еще и потому, что, отвечая его романтическим настроениям, был противоположен «нормам» академического обучения, которые его все более тяготили.

И все же еще не все объяснено в этом новом замысле, к которому пришел наконец Врубель в своих тягостных раздумьях о картине на самостоятельную тему. Почему он решил изобразить Гамлета художником? «Злодею зеркалом пусть будет представление. И совесть скажется и выдаст преступление» — так говорил Гамлет в трагедии. Таким образом, чтобы свершить свой суд над действительностью, Гамлету нужно посредующее орудие — искусство. Тем самым его можно назвать художником в широком смысле этого слова. Но в первом варианте Врубель решил изобразить и изображает Гамлета с палитрой в руках. В драме Шекспира такого момента нет. Нигде не говорится, что Гамлет занимался живописью. Врубель присоединялся к тысячам и тысячам интерпретаторов Гамлета и творцов своего Гамлета — он творил гамлетовский миф. Можно представить себе ход его мысли: если главная задача — воплотить принца с отвращением вглядывающимся в мир, палитра в руках и взгляд художника на натуру — хорошее жизненное оправдание. Но тем самым Врубель уходил от «бесконечности» содержания образа. Он приобщался к тем, кто с юности воспитывал в нем стремление «выносить приговор жизни», «разумно отвечать на вопросы окружающего…», солидаризировался с художниками-демократами — своими современниками. Но Врубель не только сужает тем самым образ датского принца, его отношение к действительности, но переводит его в жанрово-бытовой план. Вместе с тем, делая Гамлета художником, Врубель, возможно, опирался на Лессинга. Он стремился, согласно его теории, сформулированной в «Лаокооне», найти ситуацию, которая так же соответствовала бы изобразительной интерпретации образа Гамлета, как мотив «мышеловки» — сценической.