Сганарель — Санчо Панса этого Дон Кихота навыворот, этого странствующего рыцаря без ореола таинственности. Слуга так аттестует своего хозяина: «…я тебе inter nos[187] скажу, что мой господин Дон Жуан — величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал[188]… Он тебе на ком угодно женится. Дама ли, девица ли, горожанка ли, крестьянка ли — он ни одной не побрезгует… Словом, кара небесная когда-нибудь непременно его постигнет, мне же лучше было бы служить у самого дьявола, чем у него: столько приходится видеть мерзостей, что я бы рад был, если б он сквозь землю провалился. Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно…»

Таких «дурных людей» хоть отбавляй в высшем обществе XVII столетия: отвратительный Конти, распутный Лозен, маркиз де Вард, граф де Гиш, Филипп Лотарингский, Бюсси, — циничные аристократы, которые заходят так далеко в своем «либертинаже», что устраивают оргии в страстную пятницу. Помещая Дон Жуана именно в этом кругу, Мольер рискует восстановить против себя какую-то часть придворных. В этой пьесе, где Мольер превзошел самого себя, где его прежнюю манеру трудно узнать (за исключением сцены с господином Диманшем), он словно громоздит опасность на опасность, презирает все угрозы, изображая яростное остроумие и извращенность своего героя.

Дон Жуан, как только он появляется на сцене, раскрывает себя с тем же пылом, что сжигает его самого и пожирает все, к чему он прикасается. Он не старается обмануть ни зрителя, ни — того меньше — самого себя. Неведомая сила заставляет его действовать и говорить с нетерпеливой заносчивостью. Он не анализирует причин, а называет последствия. Смех, который вызывают у него собственные слова, — это чистый вызов, без радости, но и без грусти:

Сказано со всей ясностью, не оставляя места двусмысленности, неопределенности. Страха у Дон Жуана не больше, чем идеальных грез. Он живет как одержимый, но без цели. Сганарель, слуга-паяц, одновременно дерзкий и трусливый — полная противоположность хозяину, — пробует его пугать. Разве можно безнаказанно глумиться над священным таинством брака? Дон Жуан отвечает: «Ну-ну, довольно! Это дело неба и мое, мы уж как-нибудь разберемся и без твоей помощи».

А когда Сганарель с суеверным ужасом вспоминает про убийство Командора, Дон Жуан говорит: «О, не будем думать о злоключениях, которые могут нас постигнуть, будем думать лишь о том, что может доставить нам удовольствие!»

После чего, не обращая ни малейшего внимания на уговоры слуги, он бросается в первое же подвернувшееся приключение: разлучить жениха и невесту, чья счастливая любовь его раздражает. Как и в «Докучных», в этой пьесе нанизываются один за другим эпизоды, не связанные по-настоящему между собой, но их последовательностью размечен ритм постепенного падения героя. Здесь нет развития сюжета. Дон Жуан идет уготованным ему путем; он спускается в бездну, как протагонисты античных трагедий, подчиняясь тому же закону, отличному от законов повседневной жизни, спешат навстречу Року. Место действия — Сицилия, а не Севилья, как у монаха-испанца. На самом же деле, судя по многим признакам, оно протекает в Иль-де-Франсе, а Дон Жуан — настоящий парижский аристократ. Но если рассматривать пьесу на более глубоком уровне, у нее вообще нет ни места, ни времени действия: она по ту сторону здешнего мира и разворачивается словно в пограничной зоне между жизнью и смертью. Мольер не просто пренебрег единством места, а намеренно его отбросил, так же как и другие два единства. Невозможно было втиснуть Дон Жуана в узкую рамку. Договор о продаже декораций, заключенный между художниками и актерами Месье 3 декабря 1664 года, который хранится в Национальном архиве, рассказывает нам о первой постановке «Дон Жуана»: на сцене сменяли друг друга дворец с видом на сад, селение с гротом на берегу моря, лес и лесной храм, интерьер спальни и город. Мадлена Юргенс и Элизабет Максфилд-Миллер сравнивают эту бумагу с программкой-обьявлением, опубликованной Эдором Сулье, где про пятый акт «Дон Жуана» говорится: «Сцена представляет бесконечный ряд статуй». Это уже не привычные для Мольера обыденно-спокойные декорации — площадь, комната, а почти сюрреалистская тревожная атмосфера, необходимая для мрачной феерии с молниями и туманами, тенями и бурями. В этом смысле оформление «Дон Жуана» — 67 в Комеди Франсез, сделанное Оскаром Гюстином, точно передает намерения Мольера, во всяком случае, как мы их сейчас понимаем. Фантастический, вневременной характер пьесы подчеркнут и появлением в ней Командора: чтобы покарать нечестивца, статуе даны на мгновение жизнь и разум, — она кивает головой, протягивает руку, ходит и говорит тем замогильным голосом, каким наше воображение наделяет сверхъестественные существа. Есть и призрак, делающий последнее предостережение. Донья Эльвира — еще один призрак, вытянутый в высоту, бледный, унылый, жалобный, проливающий над своим несчастьем и над близящейся погибелью безбожника молчаливые слезы, как и положено привидению. Ее слова падают с потусторонней медлительностью. Отец Дон Жуана, дон Луис, тоже словно выходец из загробного мира: его можно назвать живым лишь постольку, поскольку прошлое способно пережить самого себя. Это изуродованная, дряблая, немощная тень того, каким он был в молодые годы. Его доброта, его готовность прощать — просто наивный, сжимающий сердце лепет старика, чей рассудок слабеет и кто в своих тщетных надеждах и мечтах о покое уже не может отличить истину от обмана. Сганарель, крестьяне, благородные братья Эльвиры едва ли более реальны. Они появляются лишь для того, чтобы исчезнуть. Они кружатся в странном танце, не касаясь земли, хотя по-земному сердятся и трусят, смеются, рассуждают, паясничают. Что-то в них есть такое, из-за чего о них забываешь, как только они покидают сцену. Самостоятельного значения они не имеют и нужны только для того, чтобы на краткое время составить свиту Дон Жуана. Они сопровождают его на каком-то отрезке пути, одни удерживая его за рукав, другие — ускоряя его падение. В сущности, единственное живое действующее лицо здесь — Дон Жуан; Сганарель — не более чем отражение своего хозяина в тусклом зеркале. Дон Жуан, как бы глядя на себя со стороны, отчетливо понимает, что с ним происходит. Он наблюдает собственное крушение с презрительной миной, как будто речь идет о другом. Он отвергает открытую ему возможность спасения, ясно сознавая, что делает. Кроме уколов желания, беспрестанно его подхлестывающих, он испытывает только болезненное любопытство к готовящейся развязке. Он нетерпеливо поджидает, чем же кончится эта горячечная, зловещая комедия, которую он разыгрывает с самим собой и для самого себя. Стоит заметить, что ему чужды и самодовольство Тенорио из пьесы Молины, и коллекционерский азарт моцартовского Дон Джованни («а испанок — так тысяча три!»), и утомительное и непристойное хвастовство Казановы. Ему не важно, станут ли известны его победы, что было бы уж более по-человечески. Ему нужно ощущать себя завоевателем, но завоевателем тайным и неведомым, потому что сам он вовсе не гордится своими триумфами. Нет у него и какой-то стратегии деяний (или злодеяний). Он палит свечу с обоих концов без какой-либо тому причины, даже не из отвращения к самому себе, как бывает у такого рода людей. Жизнь его лишена всякого смысла. Он бесплотен, как пламя, ярко горящее в первых актах, затем чадящее и наконец гаснущее. Он творит зло не по сознательному выбору, а потому, что так удобнее и так уж ему назначено. Пряная поэзия, которую источает культ зла, ему неведома. Жестокость для него просто удобное средство осуществить свои мимолетные прихоти и вожделения. Он не изощряется в зле, не терзает других утонченными пытками, потому что считает этих мошек — своих жертв — недостойными таких усилий с его стороны. Он их презирает, как презирает любовь, даже видимость которой старается разрушить. Наделенный незаурядным умом и редкой энергией, изящный, породистый, блистательный, он судорожно бьется в полном одиночестве. Никто его не понимает, ибо он непостижим, а потому он и ни от кого не может получить помощи. Презирая весь мир, он и сам неспособен кого-нибудь понять, а значит, полюбить, а значит, ухватиться за что бы то ни было, что задержало бы его падение. Это человек, который озабочен только самим собой, у которого впереди пустота. Никакая страсть им не владеет, — разве что та лихорадка, которая требует от него напряжения всех сил и всякий раз лишает надежды на спасение. Он принадлежит не столько XVII веку, сколько царствованию Людовика XV. А ближе всего он к Вальмону из «Опасных связей»[189] — без веры, без правил, истинное порождение эпохи упадка. Его бы замечательно сыграл Жерар Филип: порочный, иронический, притворно нежный, лицемерно страстный, нервный, неустрашимый, чья судьба и чей выбор в этом мире — непрестанное беспокойное движение, и за всем этим — пустота, ничто. Наше время кишит такими людьми, только теперь уже из плоти и крови. Они такие же полые и жуткие изнутри; они меняют автомобили, не любя дороги, женщин — не любя любви, едут к морю, чтобы не взглянуть на него, катаются на лыжах, ненавидя снег, покупают хижины в сельской местности и тратят огромные деньги на их перестройку, испытывая отвращение к деревьям, предаются бесчисленным наслаждениям, которыми пресыщаются, не успев исчерпать. Их убивает не каменная десница Командора, а инфаркт; впрочем, они мертвы задолго до того, как перестают жить. Удивительно, что Мольер в 1665 году мог создать такой персонаж — такую отчаянную пустоту, душевный мир, так безнадежно поглощенный самим собой и наглухо закрытый для других.