…Однажды Галина Уланова сказала мне: „Нужно быть только внимательным на сцене — это главное“. В этой скромнейшей реплике для меня отражается весь сложнейший комплекс совершенного мастерства Галины Улановой, чье имя светится ровным, чистым пламенем гармонического искусства», — писал Журавлев.

Замечательная классическая танцовщица Уланова — это не только балерина Чайковского, воплотительница Жизели, но и актриса, доказавшая плодотворность и правомерность поисков советского балета, возможность «перевода» на язык танца, понятный каждому, произведений самых великих поэтов и драматургов. Уланова — актриса, сумевшая в балете рассказать о судьбе женщин различных эпох, стран и характеров.

И вместе с тем Уланова истинно русская актриса не только потому, что она развивает принципы и традиции русской хореографической школы, но и потому, что несет в своем творчестве гуманизм, сердечность и правду русского искусства в целом. В танце Улановой есть черты, которые сближают его с самыми дорогими явлениями родного искусства: в ее творчестве есть что-то от пушкинской просветленности, от чеховской скромности и лаконичности, умения в малом сказать многое. Вот почему так органично сливается ее танец с музыкой Чайковского.

Уланову часто называют балериной Чайковского. И действительно, ее танец «созвучен» музыке великого композитора. Ей близки его замечательная мелодичность и глубокий психологизм. Недаром композитор Б. Асафьев, называя ее «великой артисткой русского балета», писал, что она подняла искусство хореографии, «искусство пластической стройности человека на степень танца, как задушевной выразительности мелодии, мелодии правды, естественности и простоты, мелодии Чайковского».

Чайковский принес в балет правду волнующих человеческих чувств, силу широких философских обобщений. Оставаясь в рамках традиционных для балета сказочных сюжетов, он в музыке своей выходит далеко за эти рамки. Когда Уланову называют балериной Чайковского, это, в первую очередь, означает то, что она, как, может быть, никто другой, сумела раскрыть психологическое содержание его музыки.

Работа над партией Авроры в «Спящей красавице» была для молодой Улановой серьезным шагом в постижении высокой культуры классического танца, являющегося «фундаментом» в искусстве хореографии. Участие в таких спектаклях, несущих и утверждающих чистоту и строгость классической формы, как нельзя лучше воспитывает вкус актеров, шлифует и «дисциплинирует» исполнительскую манеру.

Дело было не только в кристальной чистоте танцевальной техники Улановой, которую она обнаруживала в партии Авроры, но прежде всего в том, что при всей классической обобщенности танца и образа она сумела найти в нем новую, простую человеческую тему. Уланова ощутила смысл «Спящей красавицы» Чайковского и Петипа, этой музыкально-танцевальной симфонии, утверждающей тему бессмертия, нетленного торжества юности, жизни и красоты. В ее Авроре не было парадного блеска и надменности балерины, торжественно и победно демонстрирующей мощь отточенной техники. Техника была безупречна, но она была согрета ясной радостью юности, любовью к жизни. Ее Аврора выбегала в первом акте не блистать, не поражать виртуозностью танцев, а дышать утренней прохладой сада, жмуриться от яркого солнца, любоваться весенним цветением.

Уланова в этом балете была полна ощущением безоблачного счастья и непосредственности. Ее Аврора действительно становилась воплощением утренней свежести и света.

Во втором акте «Спящей красавицы» Аврора Улановой возникала как радостно таинственное предощущение будущего, как внезапно мелькнувшая и воцарившаяся в сердце надежда. В легкости ее танца было ощущение безмятежности, светлой, зовущей мечты, то ускользающей, то вновь возникающей, как видение.

Надо сказать, что, пожалуй, именно упорная работа над освоением богатейшего танцевального языка партии Авроры во многом помогла Улановой разрешить основную задачу первых лет ее сценической деятельности — добиться свободного владения классической техникой, выработать безупречную чистоту линий, легкость и музыкальность танца.

Очень сложной была и партия Маши в «Щелкунчике», особенно знаменитое адажио.

Уланова любила танцевать последнее адажио в постановке В. Вайнонена. Оно шло с пятью кавалерами, было основано на труднейших поддержках, скульптурно вылепленных позах. Широта, размах, смелость хореографического решения как нельзя лучше соответствовали характеру музыки.

И в Маше Уланова не становилась абстрактно танцующей балериной, сохраняя на весь балет ощущение детскости, детского восприятия жизни и всех ее чудес. Она как бы уничтожала разрыв между образом Маши-девочки и Маши-принцессы, объединяя их в единой теме благодарно-восхищенного, радостного отношения к окружающему миру, к людям, к сказочным чудесам.

Маша Улановой привлекала своим детски серьезным отношением ко всему, что происходило в балете. Она была полна счастьем, которое может испытать ребенок, увидев, что все слышанные им сказки вдруг стали реальностью, явью.

В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» искусство Улановой звучало особенно светло, жизнерадостно, молодо. В ней было спокойное обаяние полноты жизненных сил, душевной ясности.

Уланова никогда не может быть на сцене внутренне пассивной, и она находила действенную тему Авроры в ее активном восприятии мира, интенсивном впитывании всех жизненных впечатлений.

Действенный лейтмотив Маши актриса искала в героическом порыве робкой девочки, смело защищающей полюбившегося ей Щелкунчика.

И, наконец, еще одно: и Аврора и Маша у Улановой были очень русские, в них угадывались русские девичьи черты — простота, скромность. Но с особенной глубиной индивидуальность актрисы раскрылась в партии Одетты.

«Утверждаю, что… хореографическое содержание „Лебединого озера“ волнует только и только своим психологическим реализмом, своей лирически раскрытой драмой», — писал Б. Асафьев.

Среди многих исполнительниц партии Одетты — Одиллии — замечательные балерины, такие, как Павлова, Карсавина, Спесивцева, Семенова, Плисецкая, создавшие образы великой пластической мощи и красоты. Каждая из них по-своему воплощала образ Лебедя. Особенность улановской интерпретации заключается в последовательном и углубленном раскрытии «психологического реализма» «Лебединого озера». Уланова находила в этом балете идеальное соотношение, соединение сказочности и тонкой, живой психологичности. Не случайно о ней в этой роли писали — «очеловеченная мечта», называли «героиней сказочной трагедии». Сказочная трагедия — это, пожалуй, наиболее точное определение улановской интерпретации «Лебединого озера».

В первой главе уже говорилось о том, что Уланова воспринимает классический танец как пластическое обобщение живых, естественных человеческих поступков и переживаний. Для нее в балете одинаково важны и «психология» героини и поэтически обобщенное выражение этой «психологии» в танце. Именно поэтому ее правда никогда не становится излишней конкретностью бытового правдоподобия, а обобщенность не превращается в безличность, в холодное любование абстрактной красотой формы.

Все это постепенно обнаружилось в ее исполнении партии Одетты. Строгость и чистота танцевальных линий, отсутствие так называемых «игровых» деталей, скупость мимики соединялись у Улановой с задушевностью, сердечной простотой. Симфоническая широта, кантиленность музыки Чайковского рождали певучесть танца Улановой.

Партия Одетты, созданная Львом Ивановым, отличается цельностью, гармонической слитностью всех движений. В танце одинаково выразительно «поют» ноги, корпус и руки. Партия очень сложна технически, а воспринимается как естественное выражение простых и понятных человеческих чувств. Все это близко, «родственно» природе дарования Улановой.

Балерина неустанно совершенствовала партию, не расставаясь с ней многие годы, — именно здесь, в этой музыке, в этой хореографии исток ее творчества, ее эстетических убеждений.