Тоска и презрение Марии останавливают любовный порыв Гирея. Ее слабость побеждает его силу.

Кажется, Мария — Уланова покорна и безответна, ее позы, бессилие ее рук, усталое склонение головы делают пластически зримым это «тихое увядание». Но вместе с тем сила ее замкнутости, отчужденности такова, что проводит между Гиреем и ею словно магическую непреодолимую черту. Так в ее внешней горестной пассивности мы начинаем ощущать огромную внутреннюю силу и волю, так «текст» танца наполняется сложным психологическим «подтекстом».

Уходя, Гирей бережно опускает ее на пол, и она вся сникает, опустив голову, коснувшись пола безжизненными руками… Кажется, все силы ее иссякли в напряжении этой борьбы. Но вот она очнулась, пришла в себя, медленно выпрямляется… Мария снова отдается своим воспоминаниям, уносится в легком танце. Она повторяет здесь движения мазурки из первого акта, но повторяет по-другому, вкладывая в них новый смысл.

Асафьев, говоря о многообразии шопеновских мазурок, различает среди них мазурки-песни, мазурки-думы, мазурки-романтические элегии, мазурки «интимного тона» — словно монологи наедине с собой. Танец Улановой в этой сцене — это мазурка-дума, мазурка-монолог. Вот она твердо встает на носки, высоко поднимает голову, одна рука упирается в талию, другая поднята вверх. И эта горделивая поза является пластическим выражением ее стойкости, ее презрения к насилию.

Уланова здесь повторяет движения первого акта, но они звучат совсем но-иному, ясно, что это воспоминания. Танец словно затуманен, затушеван, она повторяет знакомые па отрешенно, без «выражения», без определенной окраски. Это похоже на то, как люди вспоминают и повторяют когда-то сказанные слова, не воспроизводя интонацию, с которой они были произнесены.

В первом акте танец искрился радостью, задором, нежностью, сейчас все подчинено только одному состоянию — печальной сосредоточенности воспоминаний. Она словно видит самое себя со стороны, реальная Мария на наших глазах как бы становится тенью, смутным воспоминанием о гордой и живой девушке первого акта. Повторяется тот же рисунок танца, даже быстрые, задорные движения мазурки, но они как будто теряют свою «звучность», «звонкость», становятся словно отзвуком, эхом былого.

Пришла прислужница, почтительно дотронулась до ее плеча, и снова Мария — Уланова вздрогнула, как будто желая сбросить с себя эти чужие руки.

Она опускается на свое ложе, зябко поводит плечами — ей одиноко и холодно. Прислужница приносит ей роскошный, расшитый золотом халат Гирея. Но Мария — Уланова неуловимо протестующим, почти брезгливым жестом отодвигается, отказывается от него и еще плотнее закутывается в свой прозрачный шарф. Она ничего не приемлет здесь, ей все здесь немило.

пишет Пушкин об уединении Марии.

Уланова показывает, что это «чудо» — мужество и стойкость пленницы, ревниво оберегающей «строгую святыню» сердца.

Укладываясь спать, Мария кладет рядом с собой арфу — даже во сне она не хочет расстаться с ней. Она засыпает, и рука ее, скользнув вниз, уже в полусне ищет и нежно касается ее струн. И во сне для Марии — Улановой звучит мелодия этой «волшебной арфы», мелодия воспоминаний.

Разбуженная Заремой, она с недоумением глядит вокруг: что это за стены, откуда эта женщина, где она? Она еще во власти грез о родине, о свободе.

В сцене с Заремой Уланова подчеркивает недоумение и жалость к ней. Она хочет понять ее, помочь ей, но не знает — чем. Ее пугает неистовство непонятных ей страстей. Когда Зарема замахивается кинжалом, Уланова поворачивается к ней лицом, стоит бестрепетно, широко раскинув руки. Ее Мария готова принять удар. Гибель не страшна ей:

пишет Пушкин.

И вот Марию — Уланову настигает кинжал Заремы. Наступает долгая пауза — словно вместе со смертельным ударом приходит тишина и успокоение. Медленно Уланова — Мария поднимается на пальцы и замирает, как бы собирая уходящие силы. Тыльной стороной кисти она зажимает рану в спине; опираясь на колонну, так же медленно поворачивается к Зареме и Гирею, лицо ее спокойно, глаза полуприкрыты, она словно прислушивается к тому, как уходит из ее тела жизнь. В ней есть тихая, естественная и сдержанная скорбь прощания с жизнью. Тело ее скользит вниз к земле, а руки тянутся ввысь, ищут опоры… И напряжение этих рук снова передает стремление — до последней минуты не упасть, не склониться…

Наконец тело ее опускается вниз, и скользящая по колонне рука довершает эту поэму гибнущей юности.

Вся эта довольно большая сцена построена на «паузах», на моментах неподвижности. Она может показаться растянутой и однообразной у исполнительниц, которые не умеют «заполнить» эти паузы, насытить статику поз этим, найденным Улановой, ощущением иссякающей, постепенно гаснущей жизни.

Сцена смерти Марии, точно так же как и знаменитый эпизод «бега» Джульетты, в исполнении Улановой один из самых поэтичных моментов в искусстве балета. Танца как будто бы и нет: здесь всего несколько поз, там просто бег. Но когда Уланова стремительно бежит по просцениуму в «Ромео и Джульетте» или тихо скользит по колонне в «Бахчисарайском фонтане», всем, даже самым ортодоксальным и скептическим «балетоманам» ясно, что это еще невиданная, доселе никому недоступная вершина танцевального искусства. Пройдет время, и забудутся десятки виртуозных вариаций, а эти секунды навсегда останутся в памяти людей, в истории хореографии.

Плавность, непрерывная слитность всех движений Улановой делают даже этот предельно лаконичный рисунок хореографически значительным, придают ему глубину хореографического «дыхания». В этом эпизоде всего две-три позы, всего несколько движений, но у Улановой они приобретают такую хореографическую «распевность», что кажутся длительным танцем, бесконечно тянущейся и постепенно замирающей пластической мелодией небывалой красоты…

Все эти такие скупые пластические средства — поднятие на пальцы, неспешный поворот, медленное скольжение руки по колонне — становятся у Улановой необычайно выразительными благодаря ее сосредоточенности и музыкальности, когда замирающий звук скрипок в оркестре, кажется, зримо воплощается в угасающих движениях актрисы.

Самое удивительное — это та успокоенность, какое-то мудрое безучастие, которое есть у Улановой в этой сцене. Тихо и бестрепетно принимает ее хрупкая Мария свой смертный час.

В следующем акте темпераментно поставлен Захаровым танец воинов Гирея, желающих вывести его из мрачной и скорбной задумчивости. Это неистовый и буйный танец; полуголые люди в штанах и шапках из вывороченных звериных шкур в пляске яростно топчут землю, хлещут ее плетьми, словно исходят злобой на то, что сердцем их господина завладело неведомое и непонятное им чувство. Но напрасно беснуется косматая орда. Вечно будет жить в памяти Гирея образ Марии. И дикий танец воинов кажется выражением их бессильной злобы против того могучего начала человечности, которым Уланова освещает весь спектакль.

В последнем акте Мария появляется «летучей тенью», как легкое бесплотное видение, ускользающее от Гирея, как воплощение его тоски и мечты. В ней та же печаль, отрешенность и непреклонность, тот же гордый поворот к Гирею и неумолимо отстраняющий жест руки. Олицетворенная власть чистоты, высокой духовной силы…

В едва намеченных пластических штрихах как бы повторяется вся жизнь Марии — пленение, тоска неволи, недоступная замкнутость и внезапная смерть…

Когда Уланова танцует третий акт, кажется, что это предел лаконичности. Но вот она всего на несколько секунд появляется в четвертом действии, и оказывается, что вся тема роли «умещается» в еще более сжатой форме. Движений здесь гораздо меньше, а содержание раскрывается не меньшее. На этом примере особенно ясна гениальная способность актрисы бесконечно укрупнять и обобщать, ее умение достигать в искусстве силы поэтического символа.