Современники писали, что Комиссаржевская умела придавать самым простым, казалось бы, ничего не значащим словам волнующее значение и смысл. Вот такой же смысл и поэзию умеет придавать Уланова самым простым движениям и жестам. В этом вся сила ее исполнения роли Марии.

Только Уланова могла найти такое множество оттенков в самом безучастии, в скорбном безразличии Марии.

Никому и в голову не приходило сказать, что Мария Улановой недостаточно танцевальна. У нее танцем казался каждый поворот, поза, едва заметное склонение головы, жест протянутой или отстраняющей руки.

Партия Марии построена совсем иначе, чем партии главных героинь многих балетов.

Образ королевы лебедей Одетты полнее всего раскрывается в большом классическом адажио, в прекрасной и широкой «песне» танца.

Три больших адажио передают развитие образа юной принцессы Авроры.

Бравурными, эффектными прыжками начинается партия Китри, кончающаяся стремительной, блестящей кодой.

В партии Марии нет обычного развернутого эффектного выхода балерины, она начинается как бы с коротких, отдельных реплик и постепенно, последовательно ширится и развивается. В партии почти отсутствуют привычные танцевальные формы — па-де-де, вариации, антре. Все это здесь заменено своеобразными танцевальными монологами, диалогами и отдельными скупыми репликами, танцевальными фразами.

Образ Марии построен на арабесках и атитюдах, сливающихся в единый пластический лейтмотив роли. Арабеск, атитюд, сиссон — все эти движения классического танца, характерные для партии Марии, близки к жизненным человеческим жестам.

А Уланова лучше всего чувствует себя в партиях именно такого плана, где лексика классического танца наиболее близка к законам естественной выразительности, где танцевальный рисунок дает простор для его внутреннего психологического осмысления и оправдания.

На этих же принципах построена и партия Джульетты, которую Уланова станцевала уже после Марии. Недаром эти две роли надолго и прочно вошли в ее репертуар.

Уланова во многом способствовала тому, что новшества балетмейстера не только не вызвали возражений, но в свое время были приняты восторженно. Новый, непривычный характер танцевальных мизансцен, новые приемы поддержки, основанные на реалистическом, психологическом жесте, становились в исполнении Улановой близкими стихии классического танца.

Постановщик «Бахчисарайского фонтана» Р. Захаров говорил, что утвержденный в этом балете стиль дуэта стал возможен только благодаря музыкальности и образной выразительности пластики Улановой.

Вряд ли другая исполнительница смогла бы в то время столь же убедительно «доказать» возможность, закономерность существования такого дуэта, в котором не было узаконенной последовательности движений и поз классического адажио, были изменены канонические положения рук. В дуэтах «Бахчисарайского фонтана» каждый прием, каждая поддержка имели почти конкретную смысловую оправданность и логичность. В адажио появилось много чисто психологических, игровых моментов, но у Улановой эти моменты нигде не нарушали певучей непрерывности линий, необходимой в адажио.

В сцене с Гиреем (третий акт) Уланова, не нарушая плавных темпов и линий адажио, сумела добиться нужной здесь огромной внутренней экспрессии. Впервые адажио из нежной «песни любовного согласия», взаимного чувства стало глубоко драматичным эпизодом внутренней борьбы, сопротивления, приобрело драматургическую конфликтность.

Одна из особенностей партии Марии — тонкость национальной окраски танца. В моменты остановок, в конце танцевальных фраз встречаются положение корпуса, рук, горделивый поворот головы, характерные для польского танца. Национальную окраску получили не только движения корпуса и рук, Уланова делает па-дебаск, взятый в основном своем рисунке из польского танца, сверкающие, мелкие движения мазурки. Но даже если бы у нее и не было проходов в мазурке и полонезе, не было бы конкретных национальных штрихов в вариации — все равно, только по «произнесению» классических движений можно было бы понять, что ее Мария — польская княжна.

После Улановой многие балерины выступали в партии Марии. Среди них были более и менее талантливые, но почти у всех обнаруживалась излишняя скупость, бедность танцевального языка партии. Хореографический рисунок значительно уступал вдумчивому режиссерскому построению роли. Танцевальная лексика партии, по сути дела, лишена чисто хореографического развития, поэтической окрыленности. Все это привносила в роль Уланова силой своего гения.

Ф. Лопухов в своей книге пишет: «Спасает положение Г. Уланова: если бы она даже не делала никаких движений, то все же находилась бы в русле пушкинской характеристики Марии».

Можно говорить о том, что Уланова в совершенстве постигла и воплотила самое существо и дух пушкинской поэзии.

В чем же это истинно «пушкинское», что живет в игре и танце Улановой?

Белинский писал о том, что национальное своеобразие поэзии Пушкина«…состоит еще во внешнем спокойствии, при внутренней движимости, в отсутствии одолевающей страстности. У Пушкина диссонанс и драма всегда внутри; а снаружи все спокойно, как будто ничего не случилось». Вот это высокое спокойствие, эта ясность духа есть у Улановой — Марии. Она избегает в этой роли диссонансов, резкого выражения драмы, самая печаль, грусть ее светла.

Когда Зарема будит ее, грозит кинжалом, у Марии — Улановой нет уродующей, искаженной гримасы страха, резких, порывистых движений — только легкая тень испуга, печальное, чистосердечное недоумение…

В этом сказалось ощущение мудрой пушкинской гармоничности.

Работа над ролью Марии была одним из важнейших этапов в творческой жизни Улановой. «Уланову, как актрису, безоговорочно признали после создания ею образа Марии», — свидетельствует ее партнерша по спектаклю, замечательная исполнительница партии Заремы Т. Вечеслова.

«Я смело могу сказать, что после „Бахчисарайского фонтана“ мне пришлось пересмотреть свои прежние работы… — писала впоследствии сама Уланова, — соприкоснувшись творчески с образами великого Пушкина, я не могу теперь просто танцевать, как танцевала раньше: всегда хочется вдохнуть живую душу в человеческие образы, возникающие на балетной сцене» [12].

Балет Б. Асафьева «Утраченные иллюзии» (либретто В. Дмитриева, постановка Р. Захарова) не имел такой долгой сценической жизни, как «Бахчисарайский фонтан».

Серьезные недостатки были, прежде всего, в либретто В. Дмитриева — оно было лишено драматургического единства, нарастания и развития действия.

Несколько импрессионистические картины парижских спектаклей, блестящего маскарада чередовались с камерными, психологическими сценами, которые удались балетмейстеру больше всего. Камерность этих сцен была определена и своеобразием музыки, введением в партитуру балета солирующего фортепиано.

Недостатки драматургии обусловили некоторую стилевую пестроту, эклектичность спектакля. Интимные психологические сцены Люсьена и Корали, пышная сцена маскарада, жанровые зарисовки закулисной жизни, наконец, два «балета в балете» — композиция «Сильфиды», воспроизводящая стиль романтического балета, и пародийное представление «В горах Богемии» с виртуозными танцами балерины и разбойников — все это составляло сложную, многоцветную «мозаику» спектакля.

Критики отмечали недостаток танцев, сетуя на то, что свою виртуозную технику актеры могут применить в балетной стилизации и пародии, а не в основном драматическом действии.

В спектакле было слишком много чисто пантомимных эпизодов, искусство режиссера порой заслоняло воображение хореографа. Большинство партий, в том числе и партия героя балета, Люсьена, было лишено выразительных танцевальных характеристик. Но целый ряд сцен, связанных с партией Корали, был решен средствами выразительного, образного танца.

Драматический режиссер Сергей Радлов, принимавший активное участие в создании балетных спектаклей той поры, писал: «Проблема художественного творчества, проблема изолированности художника в буржуазном обществе — вот тема, которую хочет поднять этот балет.