После премьеры Сергей Сергеевич, взволнованный и довольный, выходил вместе с нами на бесчисленные вызовы. А потом мы собрались на дружеский ужин, и я позволила себе произнести „дерзкий тост“, сказав, что „нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете“. Все восприняли это, конечно, как веселую шутку, и Прокофьев первый заразительно смеялся над ней» [14].

«Но это была шутка, а серьезным было другое; еще более полное, чем в „Бахчисарайском фонтане“, слияние мысли и действия, удивительное соответствие балета Прокофьева трагедии Шекспира. Я думаю, что тут-то и скрыта причина успеха этого спектакля, секрет его неувядаемой свежести» [15].

Этого же соответствия искал и балетмейстер Лавровский. Перед ним стояла задача создания балета, который сохранил бы масштабность и трагический размах Шекспира, монументальность и красочность его образов.

Казалось бы, естественно для балетного спектакля было сосредоточить все линии шекспировского сюжета только на теме любовных переживаний Ромео и Джульетты, отбросив или ослабив все остальные стороны трагедии: среду, эпоху, ее нравы, жанровые, бытовые сцены, линии Меркуцио, Тибальда и т. д.

Либреттисты С. Радлов, С. Прокофьев и Л. Лавровский пошли по иному пути — они стремились сохранить всю полноту и многосложность шекспировской трагедии, всю многоплановость сюжета, разнообразие и богатство шекспировского стиля.

Переводчик Шекспира поэт Б. Пастернак говорит: «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов».

Создатели балета стремились сохранить и передать эту особенность Шекспира. Это сказалось и в построении либретто, и в музыке, и, наконец, в сценическом воплощении действия, в характере танцев и пантомимы.

«Речь Ромео и Джульетты, — пишет Б. Пастернак, — образец настороженного и прерывающегося разговора тайком, вполголоса, такой и должна быть ночью речь смертельного риска и волнения.

В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства.

…И под этот стук резни и стряпни, как под громовый такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков».

В музыке Прокофьева так же, как и в трагедий, «оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства», эпизоды яростных поединков, пышных празднеств, траурных шествий, торжественных похорон. А сцены Ромео и Джульетты композитор пишет в лирическом, затаенном плане, любовное волнение и страсть, как и у Шекспира, сдержаны у него ощущением настороженности и смертельного риска.

Эти особенности музыки, имеющие своим истоком трагедию Шекспира, должны были найти воплощение в композиции спектакля, в характере его танцев и пантомимы.

Интересен самый принцип соединения ярких, сочных жанровых сцен с обобщенными в своей строгой поэтичности танцевальными дуэтами и монологами. Ведь и сам Шекспир пишет сцены кормилицы и слуг прозой, а влюбленных Ромео и Джульетту заставляет говорить прекрасными стихами.

И в балете жанровые, пантомимные сцены — это своеобразная пластическая «проза», а вдохновенные танцы Джульетты — Улановой и ее партнеров кажутся возвышенными «стихами», это действительно безмолвные, но пленительные сонеты движений и поз.

Дуэты, сцены, объяснения Ромео и Джульетты происходят уединенно, вдали от чужого и враждебного мира. Даже в картине бала, как только упала маска с лица Ромео, опускается занавес, влюбленные остаются одни, упавший занавес словно сразу же отрезает их от окружающей среды.

Эти утонченно психологичные, затаенно лирические сцены Лавровский смело сочетает с шумными, пестрыми массовыми танцами и композициями. Лавровский стремится создать образ живой, разношерстной толпы, бурлящей на улицах Вероны, — тут и богатые горожане, и отчаянные забияки из компании Тибальда, и нищие, и слуги, и комедианты.

Это действительно, как писали зарубежные критики, «грандиозная балетная фреска», «огромный массовый драматический карнавал, с хлещущей через край жизнью, с хореографической изобретательностью, с мимикой, захватывающей и эмоциональной».

В первой же картине упругие ритмы тарантеллы контрастируют с мечтательным проходом Ромео, во втором акте жанровые эпизоды слуг, веселящейся на площади толпы сменяются поэтической сценой обручения, комедийные интермедии чередуются со строгими трагическими сценами. В этом балетмейстер опять-таки хочет передать многокрасочность Шекспира, его смелое и гибкое сочетание трагического и комического, возвышенного и житейского.

Так же ярко контрастен танцевальный язык спектакля. Суровый средневековый ритуал, мерный, тяжелый, словно впечатанный в землю, шаг рыцарского, «променадного» танца с подушками противопоставлен легкому, воздушному танцу Джульетты, девушек и трубадуров. Гротесково-грубоватая, акробатическая пляска шутов сочетается с изящными, изысканно ироническими танцами Меркуцио.

«Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка», — говорит Б. Пастернак.

В «переводе» шекспировской трагедии на язык танца балетмейстер, прежде всего, должен был добиться ощущения живости, естественности, правдивости пластической речи. Из всех богатейших средств выразительности, которыми обладает искусство классического танца, он отбирает движения и приемы, наиболее близкие к законам естественной выразительности, танец он стремится соединить с драматической пантомимой, с тонким психологическим рисунком ролей. Причем психологизм этот, в полном соответствии с природой балетного искусства, всегда должен быть овеян и пронизан чувством поэзии.

Известная балерина Е. Люком, анализируя спектакль, писала, что, проявляя большую режиссерскую изобретательность, по-новому разрешая принципы построения балетного спектакля и широко развивая средства сценической выразительности балетного актера, Лавровский в чисто танцевальных сценах слишком придерживается общепринятых канонов старого классического балета.

Балетмейстеры 30-х годов, борясь за новую глубину и содержательность хореографического театра, прежде всего вырабатывали новые композиционные принципы балетного спектакля, стремились к тому, чтобы весь балет в целом и каждый танец в отдельности имели четкую идейную и психологическую концепцию, искали новые методы и пути хореографической режиссуры.

Гораздо меньше касались они структуры танцевального языка, не изобретали новых движений, избегая экспериментов и проб в области чисто хореографической формы.

Естественно, что и здесь стояла задача создания актерского ансамбля. В «Ромео и Джульетте» было много ярчайших актерских достижений: Ромео — К. Сергеев (в Москве эту партию исполняли М. Габович, Ю. Жданов, Ю. Гофман), Меркуцио — А. Лопухов, впоследствии — С. Корень, Тибальд — Р. Гербек (в Москве — А. Ермолаев). Очень выразительны были исполнители и таких чисто пантомимических ролей, как Е. Бибер — кормилица, А. Радунский — Капулетти, Е. Ильющенко — леди Капулетти, В. Смольцов — Лоренцо.

Спектакль начинается прологом. Медленно раздвигается тяжелый парчовый занавес, и мы видим три застывшие фигуры — Ромео, Лоренцо и Джульетту.

Неподвижная фигура Джульетты — Улановой сразу приковывает внимание. Она смотрит прямо перед собой, взгляд ее был бы печален, если бы печаль эта не терялась в выражении ясного, мудрого спокойствия. Этот неподвижный взгляд так глубок и почти загадочен, что трудно определить его выражение. Она словно созерцает внешний мир, и в то же время глаза ее обращены внутрь себя.

После пролога Джульетта появляется в небольшой картине приготовлений к балу. Здесь это девочка, беспечная, бездумная и шаловливая. Она бегает, резвится, прыгает на колени к кормилице, щекочет ее, целует, смеется. Услышав шаги леди Капулетти, Джульетта испуганно обрывает веселую игру, быстро отходит в сторону и, подозвав кормилицу, торопливо, озабоченно оправляет платье. Когда входит мать, она затихает, смиренно складывает руки, опускает глаза и поднимается на пуанты, словно говоря — вот какая я примерная и послушная девочка. Мать подводит ее к зеркалу: смотри, ты уже большая.