Параша, казалось бы, несложный характер, внутренне несложная роль, но и ей Уланова невольно придает значительность. Она в этой бесконечной, абсолютной поглощенности любовью, в этом забвении всего окружающего, самой себя. Именно глубина счастливого и трагического самозабвения делает скромный, нарисованный акварелью образ масштабным, заставляет думать о ценности самой незаметной человеческой жизни и любви, о священном праве человека на счастье.

В последнем акте Параша возникает в воображении Евгения милым и светлым призраком.

Уланова, являясь на сцене тенью Марии, Жизели, Параши, добивается глубоко поэтического впечатления. Она не играет смерть, призрачность, нет, наоборот, эти ее появления — как бы продолжение жизни ее погибших юных героинь, немеркнущий свет их души. Это очень трудная актерская задача — жить на сцене так, чтобы создать впечатление возникшего в воспоминании призрака. Уланова решает ее убедительно.

В полутьме, неслышно появляются бледные, призрачные тени Марии, Жизели, Параши, их глаза не останавливаются ни на чем, никого не видят, но тем не менее они живут в неясном полусне, в легком оцепенении. Это полуприсутствие, полуотсутствие — трогательное выражение их тоски о жизни, о несбывшемся счастье.

Роль китайской танцовщицы Тао Хоа в балете «Красный цветок» (музыка Р. Глиэра, либретто М. Курилко и В. Тихомирова, постановка Л. Лавровского) явилась для Улановой новой и несколько необычной.

«Красный цветок» (или «Красный мак», как он назывался раньше) был первым балетом, в котором советская хореография впервые попыталась воплотить тему современности.

Созданный Е. Гельцер образ героини спектакля Тао Хоа вошел в историю советского балета. Впоследствии к этой роли обращались такие выдающиеся балерины, как Е. Люком, О. Иордан, Т. Вечеслова, В. Кригер, О. Лепешинская и многие другие.

В то время, когда «Красный мак» Р. Глиэра получил свое первое сценическое воплощение на сцене Большого театра, Уланова была еще ученицей балетной школы.

Спектакль появился в самый разгар ожесточенных споров о судьбе классического балета, яростных утверждений его ненужности, устарелости, оторванности от жизни. Новый балет Глиэра явился как бы практическим ответом на эти утверждения, он во многом разрешал самые запутанные споры.

Впервые был создан народно-героический балет, в музыке которого нашли отражение социальные явления эпохи. Дело не только в том, что в партитуре были использованы мелодия «Интернационала», танец «Яблочко», китайские народные ритмы, интонации бытовых танцев того времени. Глиэр сумел придать всем этим элементам масштаб симфонического обобщения, он четко противопоставил в музыке мир борющегося трудового народа (мелодии «Интернационала», «Яблочко», танец китайских кули) обреченному миру угнетателей, охарактеризованному диссонирующими звучаниями и резкими, изломанными ритмами чарльстона, вальса-бостона и т. п.

Может быть, это противопоставление было дано слишком «наглядно», несколько схематично, но не надо забывать о том, что это был только первый опыт создания балета на темы современности.

Демократичность и современность музыкального материала Глиэр сумел органично сочетать с традициями русского симфонизма, с его богатой мелодичностью, ясным драматургическим развитием тем.

Впервые на балетной сцене Китай был обрисован не только как экзотическая страна старинных пагод, шелковых вееров и ширм, но была сделана попытка воплотить страдания, борьбу и мужество его народа.

Итак, «Красный цветок» впервые приобщил балет к героико-революционной теме. Но это вовсе не значит, что в спектакле не было существенных недостатков. В нем ощущалась еще большая дань устаревшим условностям, которые особенно ярко обнаружились в несколько сусальной сцене сна, новое соседствовало рядом с поверхностными, традиционными представлениями, с элементами привычной стилизации. Эти элементы остались и в новой редакции балета, сделанной Л. Лавровским в 1949 году.

В партии героини балета Тао Хоа, может быть, больше, чем в других, присутствуют элементы стилизации. Собственно говоря, героическое начало образа выявляется только в коротких танцевальных фразах (дуэты с Ли Шан-фу, вальс-бостон с боссом, пантомимный эпизод в последнем акте), а основные танцевальные куски партии составляют стилизованные китайские танцы — с золотыми пальцами, веерами, зонтиком.

И в музыке Тао Хоа обрисована нежными, робко лирическими мелодиями, часто приобретающими своеобразную ритмическую остроту, придающую партии национальный характер и аромат.

Приближение к «китайской» пластике достигается ажурным изяществом хореографического рисунка, «пунктирной» легкостью движений, очень быстрым, резким подъемом на пальцы и таким же быстрым опусканием на всю стопу, отсутствием широкого композиционного размаха (большинство вариаций танцуются почти на одном месте, на одной точке).

В 1949 году было уже трудно сделать убедительной несколько наивную стилизацию «Красного цветка». Нужны были такт, безупречный вкус Улановой, чтобы привнести в партию Тао Хоа ощущение подлинности стиля, а не мишурной подделки под него.

В образе Тао Хоа Уланова передает особую грацию китайской женщины. Тао Хоа Улановой существо утонченного изящества, непостижимой, невероятной нежности, женственности, она похожа на какой-то сказочный хрупкий, живой цветок, то и дело колеблемый ветром. В ней живут покорность и пугливость, которые сквозят в ее взгляде, жестах, в легкой, бесшумной походке. Движения ее тонких, гибких рук тревожны. Хрупкие, изящные кисти и пальцы кажутся воплощением чуткости и трогательной беспомощности, они выражают робкую мольбу о защите, трепещут и вздрагивают, каждую минуту готовы сложиться в покорно молящем жесте. В легчайшей, семенящей походке, в грациозном и робком наклоне головы то же пугливое напряжение; женщина постоянно прислушивается к малейшему шороху, живет в вечной настороженности, ждет грубого оклика. Она движется мелкими шажками, легко и бесшумно, стремясь поскорее проскользнуть, остаться незамеченной. Это особая повадка, воспитанная веками гнета и унижения. И чем выразительнее передает ее Уланова, с тем большей силой по контрасту оттеняет она внутреннее мужество своей Тао Хоа. Мало-помалу в каком-то искоса брошенном и тут же потупленном взгляде, в упрямо склоненной голове, сурово сжатых губах начинаешь ощущать огромное мужество, непреклонность. В первом же ее столкновении с Ли Шан-фу становится ясно, сколько в ней внутреннего упорства, как велико ее желание освободиться от власти чужой и злой воли. Смиренно складывая руки, она опускает глаза, чтобы скрыть нарастающий в ней гнев. Это соединение внешней покорности с растущим внутренним протестом, привычной робкой улыбки с твердым и ненавидящим взглядом, устремленным на своих мучителей, составляет существо образа. Уланова пошла трудным путем, но сумела показать смелое и гордое сердце своей, внешне такой робкой Тао Хоа.

Тао Хоа Улановой характер героический, и этому впечатлению не противоречат ее трогательная простодушная ребячливость, некоторая «завороженность» мечтательной девушки, впервые постигающей правду и смысл происходящего, поглощенной новыми для нее мыслями.

Первый акт. Легко ступив с носилок на землю, Уланова — Тао Хоа бросает быстрый, опасливый взгляд на кафе, где ждут ее хозяин Ли Шан-фу и богатые посетители. Ее окружают дети, и она легко, быстро обводит рукой весь их кружок, всматриваясь в каждого ребенка, в преданные детские глаза. В этом торопливом движении есть какая-то тревога и печаль — все они худые, в лохмотьях, и у Тао Хоа сжимается сердце при виде своих маленьких друзей. Потом она быстро бежит к толпе рабочих и рикш, с каждым приветливо здоровается, как с дорогим и близким товарищем.

Они просят ее станцевать. Тао Хоа быстро и охотно соглашается, она счастлива хоть чем-нибудь их порадовать. На ее лице появляется улыбка, раскрылись, как крылья у бабочки, два больших веера… Но в эту минуту приходит Ли Шан-фу. Повелительным жестом он приказывает ей идти за ним. Тао Хоа вся поникла, вобрала голову в плечи, сложила и опустила веера, потом повернулась и двинулась по направлению к кафе. Она идет медленно, то и дело останавливаясь, идет с неохотой, против воли.