«Удивительным качеством улановской Жизели была радость, счастье… Вначале она была живым воплощением простого бездумного веселья… Она вносила в исполнение роли гораздо больше комедийности, чем любая другая балерина», — писала Мери Кларк.

«Ее второй акт также резко отличается от обычного исполнения. Ее Жизель была зрелым человеком, познавшим перед смертью огромное горе. Она была не тем нежным видением, к которому мы на Западе привыкли, она была суровым символом неумирающей вечной любви. Во многом Жизель Улановой во втором акте походит на ее Джульетту: в обоих образах светит непобедимый дух.

У Улановой все идет от сердца: как она чувствует, так и движется. Соответственно с этим ее крестьяночка создавалась ею каждый раз по-новому, каждый вечер она по-иному любила, волновалась и страдала, всякий раз по-иному показывала ее трагедию».

Выступления Улановой за рубежом — это не обычные гастроли балерины, демонстрирующей только свое мастерство звезды, для которой все остальное служит лишь мало что определяющим фоном. Нет, Уланова приехала с большим коллективом Большого театра, она — участница сложных спектаклей и ее исполнение неотделимо от их общих задач и стиля. В этом принципиальное отличие искусства Улановой от искусства многих других всемирно известных балетных «гастролерш».

И это почувствовали английские критики. Мери Кларк писала, что «Джульетта Улановой прозвучала в Англии откровением, так как никогда там не было ничего похожего на эту советскую постановку… Джульетта Улановой подобна чистой золотой нити, вплетенной в богатую ткань постановки. Она никогда не стремится заслонить других, не изображает „звезду“, ни один ее танец не может быть изъят из развития балета… все они являются частью драматического танцевального спектакля».

Арнольд Хаскелл посвятил Улановой большую статью, в которой высказал целый ряд верных мыслей о ее творчестве:

«Я не аплодировал Улановой. Меня возмущал резкий шум, который так грубо обрушился после созданной ею гармонии.

Когда она впервые появляется на сцене, ни у кого из зрителей не зарождаются привычные представления, что она обречена на гибель. В свое время именно эта обреченность была для меня изъяном в трогательном исполнении Спесивцевой. Это не только счастливая Жизель появляется перед нами, это само олицетворение счастья; не только влюбленная Жизель, но сама любовь перед нами. Каким путем добивается классическая танцовщица, чтобы мы поверили, что она наивная крестьянка, знающая, что такое хлев и птичий двор? Если она неуклюжа и неловка — она как бы предает танцевальное искусство; если же она сама грация, как и должно балерине, образ Жизели бледнеет и теряет свою характерность. Образ, созданный Улановой, доносит до зрителя все качества… Бесконечно тонкая передача ее привязанности к матери, ее глубокая любовь к Альберту и ее дружба с Илларионом — все это создает абсолютно цельный характер и образ.

Во втором акте она не только легкая как пух танцовщица. Нет, драматическое действие продолжается, и ее образ во втором акте — это только другой аспект той же Жизели, противопоставление духовной любви — любви земной. Балет уже не является романтическим эпизодом, рассказывающим о покинутой девушке, он становится потрясающей поэмой о любви.

Наблюдать Уланову во время репетиции — это значит увидеть целую серию рисунков старинных мастеров, блистательные эскизы, которые служат сырьем для будущей совершенной картины. Здесь вы видите могучий интеллект за работой, в то время как на спектакле вы не чувствуете никаких усилий, никакого труда, все как будто направляется только чувством.

Выходы Улановой на аплодисменты крайне увлекательны для-наблюдения — очень постепенно под натиском реального мира образ Жизели отступает и Уланова становится сама собой. Этот процесс происходит как-то неловко, балерина кажется наивной, совсем нетеатральной и чем-то трогательной. Она не сразу выходит вперед, частично для того, чтобы сохранить свои силы, необходимые для представления, частично из-за того, что необычайно застенчива. Уланова не считает ни свой успех, ни свое положение само собой разумеющимся. Она настолько боялась своих выступлений перед британской публикой, что многое бы дала за право отказаться от них, и это путешествие потребовало от нее большого напряжения воли.

Когда она вне театра, первое, что замечаешь, — это ее чудесные выразительные глаза. Они освещают лицо, которое раньше казалось напряженным, и тогда впервые видишь, как по-настоящему красива она; красота ее в выразительности, которая никогда не может быть зафиксирована фотокамерой. У нее огромное чувство юмора. У нее, конечно, твердые принципы и убеждения, но она их не выражает догматически. Как все люди, умеющие хорошо говорить, она одновременно умеет прекрасно слушать собеседника, будучи искренне заинтересована в его точке зрения. Главное впечатление от нее — исключительного покоя, мира. Я мог бы сказать, что редко встречается человек более мягкий и деликатный, хотя чувствуешь скрытую железную волю. Ее ужасно рассмешило в сообщении одного репортера, что она попросила спички „с жестом приказывающим“. Ничто не может менее соответствовать ее характеру, хотя иногда самые застенчивые люди и производят впечатление резких.

Можно ли учиться у Улановой? Этого я не знаю. Такие гениальные артисты, которые открывают новые возможности в своем искусстве, рождаются очень редко. Можно рассказывать о постоянной тяжелой работе, как это делает она, но все танцоры много работают, все это не имеет отношения впрямую к ней. Как она сама говорит, главное состоит в том, чтобы знать, когда можно даже пренебречь законами балетной техники для того, чтобы не нарушить создаваемого тобой образа. И это тоже не раскрывает гениальности. Слово „смирение“ может тут помочь. Это — манера поведения по отношению к жизни и искусству, и это совсем не то же самое, что скромность. Смирение здесь означает сознательную и полную самоотдачу крупной индивидуальности во имя того, чтобы мы видели на сцене не Уланову, а Джульетту или Жизель, Это то качество, которое принесла на сцену Дузе…»

Уланова поражает наблюдателей не только глубиной своего искусства, но и благородной скромностью своей личности.

Об этом писала в своем очерке Мери Кларк: «Ее простота, скромность, полное равнодушие к рекламе сначала очень удивили репортеров, но постепенно завоевали глубокое уважение всех».

Известный американский импресарио Сол Юрок как-то сказал, что Уланова «самая непритязательная артистка из всех, с кем мне доводилось иметь дело».

Поведение Улановой, ее манера одеваться, фотографироваться — все это было необычно для западных представлений, все говорило об искренней скромности советской актрисы.

С огромным нетерпением ожидал Париж выступлений артистов советского балета во главе с Улановой в 1954 году. Но эти гастроли были сорваны по вине тогдашнего французского правительства.

Состоялась только одна генеральная репетиция, на которой присутствовали труппа «Гранд-Опера», критики и репортеры. Репетиция шла в рабочих костюмах, без нужного света, без гримов. Уланова появилась в третьем акте «Ромео и Джульетты» и в отрывке из «Шопенианы».

Вот что писала о ней тогда Ирен Лидова: «Ноги Галины Улановой совершенны, ступня очень маленькая, руки мягкие и выразительные. Она чуть сутулится, и только этот едва заметный дефект нарушает совершенную гармонию чистых линий ее тела. Ее кожа бела, как слоновая кость, лицо ее бледно, с выступающими скулами и маленькими миндалевидными глазами. В исполнение шопеновского вальса в постановке Фокина она вкладывает всю душу, и мы убедились сами, насколько совершенны ее арабески, линии которых поражают своей красотой. Такая ясность, правда и захватывающая простота исходят от этой балерины, что забываются суровая нагота огромной сцены и резкое освещение, лишенное всякой таинственности».

Длительные гастроли Большого театра в Париже состоялись позднее, в 1958 году. Уланова танцевала Жизель на сцене «Гранд-Опера», в стенах того театра, где создавалось это произведение.