«Я с Галей Улановой танцевала „саботьер“ в балете „Тщетная предосторожность“ и „ману“ в балете „Баядерка“.

Эти номера считались в школе ответственными, и каждый стремился стать их участником.

Название „саботьер“ происходит от французского слова сабо — деревянные башмаки. Исполняли этот номер девочка и мальчик. Галя была мальчиком и танцевала с удовольствием, хотя испытывала на первых порах и маленькие огорчения. Там есть одно место, где ноги должны очень точно ритмически выбивать дробное движение. Вот это место и было Галиным „камнем преткновения“. Руки упорно хотели помогать ногам, она отбивала дробь не только ногами, но одновременно и правой рукой, усиленно избивая себе левую.

Перед спектаклем на последнюю репетицию нас приводили в репетиционный зал балетной труппы театра. Этот день был даже более волнующим, чем самый спектакль. Еще бы, нас смотрела вся труппа, лучшие представители балетного искусства!

Но как только дошли до злополучного места, в зале раздался смех. Такое у Гали было старательное лицо, так она хотела удержаться и избавиться от ненужной „помощницы-руки“, а та все же подвела, противная. Чуть не расплакался мой партнер, но надо было вырабатывать волю, а Галя умела это делать. Когда кончили номер, мы заработали от труппы аплодисменты.

Но лучше всего мы чувствовали себя на спектаклях. Кончался номер, Галя с галантностью кавалера брала меня за руку и, выбегая на сцену, широким жестом выбрасывала вперед, сама оставаясь сзади, как подобает „мужчине“. Это она проделывала с большим удовольствием, с подчеркнутой галантностью, затем с серьезным видом кланялась, шаркая ногой. Может быть, в эти минуты вспоминала она свое раннее детство, беззаботное и озорное, когда гонялась по полям в мальчишеских штанишках, наслаждаясь природой, которую любила какой-то особенной, ей одной понятной любовью…» [24]

Детские сценические выступления Улановой очень много значили для будущей балерины. Она сама вспоминает об этом так:

«Мне льстило, что меня с Таней и другими девочками выбрали из многих первоклашек для участия в настоящем спектакле Академического театра оперы и балета. Правда, „участие“, пожалуй, слишком громкий термин для тех нескольких „ползающих движений“, которые мы. изображавшие божьих коровок, должны были делать в балете Дриго „Капризы бабочки“.

Тем не менее этот „дебют“ уже дал первое ощущение сцены, и первый испуг перед черной бездной зрительного зала, и первую радость от сознания, что все, слава богу, сделано правильно, в согласии с музыкой и счетом, преподанным тебе еще в классе. Потом пришла и „первая роль“: то была птица в „Снегурочке“ Римского-Корсакова. Нам были понятны сюжет сказки и события, происходившие на сцене. Мы теснились вокруг красавицы Весны, и стеклянная капель звуков музыки рождала ощущение прохлады и первого веяния тепла…

В этих „ролях“ был, конечно, элемент детского восприятия своих задач на сцене: я верила или, во всяком случае, очень легко представляла себе, что я — божья коровка или весенняя птица… В детстве эта вера давалась очень просто. И как жаль, что эту детскую веру в происходящее на сцене, за которую всю жизнь ратовал Станиславский, так трудно сохранить впоследствии и приходится так много, порой так мучительно работать, прежде чем удастся „войти в образ“ и поверить в него так глубоко, чтобы заразить этой верой и зрителя. Да, в какой-то мере мои тогдашние „роли“ были и игрой ребенка, верящего своему воображению больше, чем действительности. Но раньше всего это была моя работа, моя прямая обязанность сделать то, что мне поручили, возможно лучше. Я должна сделать то-то. Для этого я должна заниматься, готовиться, работать так-то. Я должна… Эта формула в моем сознании появилась куда раньше, чем стремление к творчеству, чем желание играть и танцевать на балетной сцене, чем понимание своих задач в каждой роли» [25].

Очень много танцевала Уланова и на маленькой сцене школьного театра: «Польку» С. Рахманинова, поставленную для нее матерью, сольную классическую партию в «Привале кавалерии» Армсгеймера, Гортензию в созданном самими учащимися спектакле «Среди цветов», одну из подруг (второй была Т. Вечеслова) Лизы — М. Семеновой в «Волшебной флейте» Р. Дриго.

Один из старейших педагогов Ленинградского хореографического училища А. В. Ширяев создал для маленькой Улановой роль Нимфы в балете «Грот сатира», поставленном им на сцене школьного театра.

«Мы выступали в школьном театре, — пишет Уланова, — который, несмотря на свои микроскопические размеры, был оборудован хорошей, хотя и очень маленькой, сценой, костюмерной, декорациями… Была даже настоящая оркестровая яма. Только стоял в ней рояль, правда очень хороший, под аккомпанемент которого шли все наши учебные спектакли.

Готовя спектакль, мы помогали старшим, делали многое сами, своими руками. Это приучало нас уважать чужой и свой труд, вырабатывало бережливость к вещам, которые создавались на наших глазах. Мы любили эти вещи, охотно их делали и очень ими дорожили. Эти полезные качества прививались детям тоже без всяких деклараций, но зато прочно и на всю жизнь. Как это было весело, и как это было полезно! Сделать что-то самому — сшить, склеить, приколотить — ни для кого из нас не было проблемой.

Когда Александр Викторович Ширяев ставил балет „Грот сатира“ на музыку Грига, которую он сам подобрал, где я должна была танцевать Нимфу, с каким увлечением, как дружно все мы трудились над созданием оформления!

Наши педагоги знали всех нас с самого раннего детства. Мы жили в интернате одной дружной школьной семьей, где были хорошо известны человеческие и профессиональные слабости и достоинства любого воспитанника. Наша практика в школьном театре, где два-три раза в месяц давались настоящие спектакли, имела в этом смысле огромное значение. Если, поручая роль тому или иному школьнику, педагог ошибался, то это сразу становилось ясно, едва воспитанник появлялся на сцене. Свет рампы, условия „почти настоящего“ театра выявляли и проверяли наши истинные возможности, и это позволяло вносить коррективы в ходе учебы, исправлять и изменять ту дорогу, по которой намечали вести того или иного воспитанника.

Когда Татьяне Вечесловой поручали блестящие танцевально-игровые партии в таких небольших балетах школьного театра, как „Привал кавалерии“ и „Тщетная предосторожность“, то это означало, что педагог уже угадывал особенности ее дарования. Когда мне поручали роль Нимфы в „Гроте сатира“, то и в этом сказывалась та удивительная чуткость учителя, уловившего в своей ученице то, что она, может быть, еще сама в себе не поняла и не почувствовала. И ведь таких примеров бесконечное множество!» [26].

Уже в старших классах школы Уланова танцевала одного из четырех огоньков в «Талисмане» Дриго, одну из трех солисток в «Скерцо» Шопена, одну из бабочек в «Ручье» Делиба (это был знаменитый выпускной спектакль Семеновой), поставленный Вагановой вальс Мошковского и другие танцы.

Первым балетом, который увидела маленькая Уланова, была «Спящая красавица». Ее мать М. Ф. Романова танцевала фею Сирени.

Потом, уже учась в школе, Уланова вместе со своей сверстницей Т. Вечесловой часто выходила на сцену Театра имени Кирова в костюме пажа принцессы Авроры, еще позже участвовала в вальсе.

Ее дебют в качестве профессиональной танцовщицы 21 октября 1928 года тоже состоялся в «Спящей красавице» в партии Флорины (Голубую птицу танцевал А. Ермолаев).

«Как и полагается дебютантке, я вышла на сцену ни жива, ни мертва, — вспоминает Уланова, — Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы, дирижер со своей палочкой — весь мир бешено кружился и опрокидывался… То, что у меня получалось на репетиции, не выходило на сцене. Никаких мыслен, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так. как тебя учили. Не то что праздничного чувства — „наконец-то я на сцене!“ — а даже никакого удовольствия от выступления я не испытала…».