Замысел не посторонний, не случайный для Вяземского; возможно, в нем обостренно, с той самой степенью концентрации впечатлений, которая и приводит обычно к фантастическому сюжету, выражено его двойственное положение — человека, который добился у правительства возможности служить во искупление былых либеральных грехов и в то же время мучается этим. Так что о суеверии неспроста сказано. Тем не менее, примись Петр Андреевич за воплощение своего сюжета, вряд ли бы он с ним справился. Это было по силам тем, чьи сюжеты так напоминают его план: авторам «Записок сумасшедшего», «Двойника», да и «Смерти Тарелкина» (писано же: «принимает… другое имя»), выразившим в своих «фантастических» произведениях «из чиновничьих нравов» раздвоенность героев, их безумное желание утвердиться и выжить, — безумное и приводящее, во всяком случае, у Гоголя и Достоевского, к безумию буквальному.

Когда я говорю: «было по силам», речь не только о силе таланта, — хотя куда ж без нее? — но об условиях, которые создает таланту время, раскрепощая его для взятия тех высот, что вчера были недоступны. А то и невидимы.

Квитка, подобно Вяземскому, увидел; хвала ему. А все-таки ставить «Мертвеца-шалуна» и «Смерть Тарелкина» не то что вровень, но в ряд — значит противоречить законам, по коим обе комедии созданы. Не только «Тарелкин» оскорбленно поблекнет в насильственном этом соседстве, но и «Мертвец» невольно заявит необоснованные, нелепые претензии быть тем, чем он быть не хотел и не мог.

У «Смерти Тарелкина» совсем иная компания — на первый взгляд, возможно, и неожиданная. Что ж, взглянем, если понадобится, и во второй, и в третий…

«…Она, — было сказано о «комедии-шутке», — основана на переодевании, до такой степени неискусном…» — но махнем рукой на упрек в неискусности. Приглядимся к слову «переодевание».

Полно, есть ли оно, переодевание?

«Носит парик, но в величайшей тайне; а движения его челюстей дают повод полагать, что некоторые его зубы, а может быть, и все, благоприобретенные, а не родовые», — так, с помещичьей надменностью (ибо пародирует привычные определения земельных владений и деревень: «родовая», «благоприобретенная»), Сухово-Кобылин отрекомендует своего Тарелкина в самом начале «Дела». Даже еще до начала, в «данностях». И рекомендация будет скорей назначаться актеру, нежели зрителю, чтобы первый из них лучше понимал самочувствие своего героя и всестороннюю его фальшивость, — последнему же не придется увидеть Тарелкина в драме ни без парика, ни без искусственных зубов.

«Смерть Тарелкина» с начальной страницы материализует авторскую предпосылку к «Делу».

— Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру! — Да здравствует натура! — вот из самых первых слов, которые скажет Тарелкин в «комедии-шутке».

«Снимает парик… Вынимает фальшивые зубы…»— вот самое первое, что он в ней сделает.

Правда, приладит еще бакенбарды, натянет пальто покойного Копылова, но это чепуха, подгримировка, косметика рядом с операцией — не переодевания, нет, не столько даже перевоплощения, сколько развоплощения.

Переодетым Тарелкин был уж скорее в «Деле», о чем сразу, с порога, донесло предуведомление автора.

Современный нам поэт скажет, печально предощущая приближение конца, что мир был его платьем, его бельем, теперь он, поэт, начал раздеваться. Гадкий, презренный мошенник Тарелкин, которому совершенно не хочется сочувствовать, с которым противно сопереживать, тоже тем не менее схожим образом раздевается, — разве что сам, по собственной воле ускользая от своего привычного мира, от его уз и тягот. А мир его ловит. Гнусный мир, принявший гнуснейшие обличья Варравина и Расплюева, тех, перед которыми даже Тарелкин — жертва. Невольно приходит на ум его имя: Кандид, — прямо хоть понимай его по-вольтеровски. Сочувственно то есть.

Переодевание— прием водевиля, ну пусть вообще комедии, если она, как у Мольера, не пренебрегает своим простонародным, фарсовым прошлым. Уход— тема жизни, чутко воспринятая искусством. В особенности русским, где этой темой словно аукаются.

В «Живом трупе» Толстого разговаривают между собой Федя Протасов и Маша.

— Читал ты «Что делать?»

— Читал, кажется.

— Скучный это роман, а одно очень, очень хорошо. Он, этот, как его, Рахманов, взял да и сделал вид, что он утопится. И ты вот не умеешь плавать?

— Нет.

— Ну вот. Давай сюда свое платье. Все, и бумажник.

— Да как же?

— Стой, стой, стой. Поедем домой. Там переоденешься.

— Да ведь это обман.

— И прекрасно.

— Ну, а потом?

— А потом, потом уедем и будем жить во славу.

«Живой труп», который был задуман и начат в 1897 году, перекликается через три с лишним десятилетия с романом «Что делать?», появившимся в «Современнике» за шесть лет до того, как будет кончена «Смерть Тарелкина».

«Я смущал ваше спокойствие… Я схожу со сцены. Не жалейте; я так люблю вас обоих, что очень счастлив своей решимостью. Прощайте».

Так напишет благородный Лопухов благородным Кирсанову и Вере Павловне, и его ложь во спасение будет иметь полный успех в утопическом романе Чернышевского. Удачливое лжесамоубийство разрубит клубок, вскроет болезненный нарыв, покончит со старыми путами, по счастью и по воле автора не обретя новых.

Но то, что «очень, очень хорошо» с точки зрения цыганки Маши, вовсе не окажется таковым в пьесе автора-реалиста. Своей мнимой смертью Федор Протасов попробует разорвать юридические, полицейские, общественные узы, покончив с фальшью в своей жизни и в жизни жены, но эти узы его не отпустят. Уходить от себя, даже всего-то-навсего от себя самого, оказывается, противозаконно; закон всех хочет держать под прозрачным колпаком, — как и общественное мнение. Ведь Анна Каренина, собственно говоря, пытается совершить то же, что Федя, то есть жить вне закона, пусть всего лишь общественно-нравственного, и так же, как он, гибнет оттого, что закон ее настигает.

Уход воспринимается законом и обществом как вызов, как бунт, — тем он заманчивее, и, как бы ни был сурово трезв взгляд Толстого, мысль об удавшемся уходе станет его занимать и в творчестве («Записки старца Федора Кузмича»), и в собственной жизни: сам в конце концов уйдет-таки из дома в мир.

Значит, надежда на спасение посредством ухода все же живет, да и должна жить, ибо имеет корни в глубинах народного сознания[20]. Припомним, что и сухово-кобылинские крестьяне, переиначивая историю убийства «немки Луизки», присочиняли к ней побег-уход своего барина, якобы отшельнически скрывавшегося в лесной избушке, в то время как мифический мужик Вольнов за него «отсиживал».

(Между прочим, и здесь — как будто зерно «Смерти Тарелкина»: тоже подмена.)

Толстой все же надеялся на спасительность ухода, как ни сопротивлялась его надежде действительность. Самые сумрачные, самые саркастические или скептические умы надеждою отнюдь не питались; Николай Олейников даже в простой ситуации перемены фамилии вдруг — да нет, как видим, не вдруг — откроет тему ухода от себя и от своего привычного мира и заключит, что уход невозможен, трагичен, гибелен. А много раньше в «Пошехонской старине» Щедрин нарисует картину, принуждающую содрогнуться.

Это глава «Тетенька Анфиса Порфирьевна» — о помещичьей семье, о жене и муже, первая из которых с детства носила кличку Фиска-змея, а второй был истинным палачом. Бил супругу смертным боем; заставлял денщика сечь ее, полуобнаженную, нагайкой.

Она мечтала его «обкормить», но боялась.

Наконец, он совершил тягчайшее уголовное преступление, которое, даже давши взятку, не удалось покрыть. Из столицы пришла резолюция: отставного капитана Савельцова лишить чинов и дворянства и отдать без срока в солдаты в дальние батальоны.

«Но Анфиса Порфирьевна была изобретательна и ловко воспользовалась его отчаянием.

— Скажись мертвым! — посоветовала она, сумев отыскать в своем дребезжащем голосе ласковые ноты.

Он взглянул на нее с недоумением, но в то же время инстинктивно дрогнул.