Однако в целом вплоть до второй половины XX века Нонном почти не интересовались в России. Например, во «Всеобщей истории Литературы» под редакцией В. Ф. Корша (1881 год) Нонн, в отличие от Оппиана, просто не упоминается. Характерно отсутствие внимания к Нонну и в «Дионисе и прадионисийстве» Вячеслава Иванова: Иванов не столько отказывает в доверии позднему и ненадежному источнику (он как раз иногда приводит нонновские цитаты как аргументы для своих построений относительно того, что имело место не менее чем за 1000 лет до Нонна[182]), сколько просто не замечает существования этого, как выражается Пьер Шювен, «самого большого мифологического текста, который сохранился от античности».[183]Не замечает Иванов и того, что творчество Нонна, одинаковым языком и часто при помощи одинаковой образности изложившего истории Диониса и Христа, может многое дать для их сближения, которое, конечно, подспудно было столь важно для автора «Эллинской религии страдающего бога».

Именно в контексте мифологического исследования вспоминает о Нонне А. Ф. Лосев в главке «Миф о Загрее у Нонна» «Античной мифологии в ее историческом развитии».[184] Хотя «местами разработка мифа о Загрее у Нонна высокохудожественна»·, недостатками ее являются «растянутостью и «произвольные фантастические измышления»· (каков весь рассказ о всемирном пожаре и потопе). В отличие от большинства исследователей, Лосев обнаруживает «полное отсутствие какого бы то ни было символизма в концепции Нонна. Загрей изображен здесь при помощи позднейших импрессионистических приемов, но это изображение выдержано в тонах старого, непосредственного эпоса и абсолютной мифологии без какого бы то ни было намека на символическое толкование. Восходя к древнейшим орфикам, Нонн здесь абсолютно неорфичен». Лосев не хочет называть «символами» нонновские «прообразы» и «отображения» (зеркало Персефоны зеркало Загрея сон Семелы, Тифония — потоп — Фаэтония и др.), «символизирующие» главным образом друг друга: поэма Нонна, пронизанная символическими соответствиями изнутри, закрыта вовне.

Μ. Ε. Грабарь–Пассек перевела на русский язык фрагменты «Деяний Диониса»[185] и посвятила Нонну обстоятельный очерк.[186] Грабарь–Пассек судит «Деянья Диониса» с точки зрения поэзии чистого и искреннего чувства: поэт, по ее мнению, злоупотребляет одинаковыми словами и выражениями в конце стиха (речь идет о нонновских формулах); все герои изъясняются удручающе однообразным и условным языком (Авра обращает к Дионису два десятка риторических вопросов, чтобы сказать, что она его не любит). Поэма написана зрелым человеком, на что указывает сухой, анатомический характер описания любовных сцен. Вообще «под поверхностным блеском пестрых мифов и любовных приключений развертывается трагическая, страшная и отвратительная повесть»·. Изобилие символов отмечается, но не вызывает у исследовательницы интереса. «Деянья Диониса», возможно, являются вовсе не «дифирамбом» Дионису, но высмеивающим его и развенчивающим язычество памфлетом, который написал человек, близко стоявший к культу Диониса, но разочаровавшийся в нем. Дионис – неудачник; он теряет ιιγι–χ своих друзей и любимых, неоднократно терпит поражение и [Трусливо обращается в бегство, а побеждает либо чужими руками, либо при помощи вина и колдовства; обещая счастье, он приносит несчастье всем, с кем сталкивается.

Последний вывод М. Е. Грабарь–Пассек не столь уж парадоксален: в самом деле, Дионис ни в малой степени не является традиционным, «гомеровским» эпическим героем. Храбрость Ахилла, стойкость Аякса, умудренность Нестора, терпение и находчивость Одиссея — всё это не его достоинства, и Нонн безвкусно исказил бы сам взятый им мифологический образ, если бы пытался приписать их ему. «Деянья Диониса» вообще не героический, но «теологический» эпос: бог вина, экстаза и таинства чужд любых «доблестей», как и любых «добродетелей»; он равно далек как от христианской, так и от классической системы ценностей. Его кажущаяся пассивность и нераскрытость его характера вызваны тем, что не доблесть и не добродетель он противопоставляет перипетиям судьбы и козням врагов, но лишь саму свою природу: друзьям и врагам он дарует одно и то же — опьянение, чудо и безумие экстаза (вином он «побеждает» Никайю, вином же — вражеское войско); только для тех, кто хочет быть его врагами, его дары могут оказаться смертельны (так помилованный богом Оронт, узрев дионисийское чудо, закалывается собственным мечом). Дионис и сам подвержен безумию, как простому (которое наслали на него Гера и Эриния), так и, особенно часто, любовному; при этом он пускается в блуждание, которое -- благо для него и его друзей, но зло для врагов (как для ставшего бродягой Ликурга). Диониса легко обратить в бегство потому, что неустойчивость, — его природа; и его конечная победа основана не на силе и не на мудрости, а на заразительности безумящей дионисической тайны.

Касаясь парафразы Евангелия, Грабарь–Пассек считает само собой разумеющимся, что Нонн обратился в христианство; при этом привлекло его не нравственное учение Евангелия, а мистериальная символика.

Л. А. Фрейберг[187] в статье «Античное литературное наследие в византийскую эпоху»· сравнивает два вида ранневизантийского восприятия греческой мифологии; примером одного служит Нонн, примером противоположного, «низового» Иоанн Малала. «Деянья Диониса» «вводят нас в мир византийского нарочито–высокого иносказания, утонченной аллегорезы». В поэме несколько сюжетных планов: первый — мистериальный, «троекратная теофания Диониса»; второй - — «исторический», к которому относятся изобретение виноделия и описание Индии, третий · «мифологический орнамент». Мотив превращения проходит по поэме «красной нитью». Поэт «не упускает случая выразить восторг перед гомеровскими поэмами»[188]. Наконец, «Нонн выступает как идеолог римского правопорядка; в конце поэмы (sicl) он помещает персонифицированный образ Бероэ (от Бейрута — - центра юридического образования), которая получает из рук Афродиты свод римских законов. Так животворящее начало в образе греческой богини упорядочивает дионисийскую стихию, обрывает, казалось бы, нескончаемую цепь метаморфоз посредством образа трезвой рассудочности римской юриспруденции»·. К сожалению, столь эффектного финала не получается; даже если бы Нонн и противопоставлял римское право дионисической стихии, в любом случае Бероя не становится женой Диониса, и после эпизода с ней следует еще шесть песен «нескончаемых метаморфоз» и прочего вакхического безумия.

М. Л. Гаспаров в статье «Продром, Цец и национальные формы гекзаметра» в том же сборнике,[189] рисуя историческую эволюцию гекзаметра в греческой и новоевропейской поэзии, касается ноннов–ской метрики, исходя из исследований Людвиха[190] и Вифштранда. Нонн — «центральная фигура позднеантичной предвизантийской истории гекзаметра»·. У Нонна гекзаметр приобретает, подобно другим длинным размерам греческой метрики, вторичный ритм и диподическое строение.

С. С. Аверинцев посвятил Нонну статью «Поэзия Нонна Панонолитанского как заключительная фаза эволюции античного эпоса»,[191] материал которой вошел позднее в главу «Мир как загадка и разгадка» «Поэтики ранневизантийской литературы».[192] Нонн, по предположению Аверинцева, коптское имя:[193] Нонн был коптом, душа его была «по всей вероятности, сложной и скрытной», а его поэзия — ни греческая, ни коптская, ни византийская — «снятие»· античного эпоса в его «уже–не–античном состоянии», «поэзия «сдвинутого» слова», «поэзия косвенного обозначения и двоящегося образа, поэзия намека и загадки»· и вообще «поэзия неестественного мира»·, для которой «естественно быть неестественной». Поэтические принципы Нонна сближаются с поэтикой Псевдо–Дионисия Ареопагита, призванной обозначить «неименумое» обилием не называющих, но отвязывающих» его читателю слов; проводятся параллели между приемами Нонна и скандинавскими кеннингами или аналогичными выражениями арабской поэзии. «Слово у Нонна никогда не попадает I в точку; не в этом его задание. Совершенно приравненные друг к другу синонимы выстраиваются как бы по периферии круга, чтобы стоятъ вокруг «неизрекаемого» центра». В качестве примера приводится нонновское выражение βαθυσμήριγγος ἀλήμονα βότρυν ἐθείρης, «блуждающий грозд глубокошерстной гривы».[194]Нонн, согласно Аверинцеву, делает все, чтобы разрушить наглядность и не назвать волосы прямо, сделав их «отгадкой» загадки–кеннинга.