Несомненно, что древность произведения осознавалась. Осознавалась и древность рукописи (ср. известное заявление монаха-летописца Лаврентия^С, что он переписывал свою летопись с «ветхого» летописца). Однако от сознания того, что произведение создано в другую эпоху, до сознания того, что стиль произведения принадлежит другой эпохе, должно было пройти много времени. Осознавались и различия в стиле, но и эти различия не понимались как результат исторического изменения стиля, а скорее как различия индивидуальные и жанровые. Могут спросить: «а как же «старые словеса» Бояна»? Но «старые» в данном случае не означает еще «устарелые». Просто автор «Слова о полку Игореве» говорит о том, что Боян был прежний певец и что он «пел» по-иному. Были ли эти различия «жанровые», индивидуальные или обусловленные историческим развитием стиля — автор не говорит. Мы привносим наше историческое понимание развития стиля в толкование «старые словеса» как написанные в старой манере, «устарелые».

 Древнерусская литература существует для читателя как единое целое, не разделенное по историческим периодам, как некий склад произведений, библиотека, в которой имеется только систематический каталог, отчасти каталог авторов, но нет каталога хронологического.

  Когда в сознании читателя авторы и их произведения выстраиваются в хронологической последовательности, это означает, что появилось сознание исторической изменяемости литературы, и это значит, что процесс развития литературы начал совершаться единым фронтом.

 С каких пор мы можем наблюдать появление этой литературной памяти, этого сознания изменяемости литературы? Оно появляется именно тогда же — во второй половине XVIII в. Его начинает собой грандиозная деятельность Новикова по собиранию и публикации древних памятников в издании, подчеркивающем это историческое сознание в самом его названии: «Древняя российская вивлиофика». Но сознание исторической изменяемости стиля и языка появляется только в начале XIX в. Пушкин был первым, кто ощутил в полной мере различие стилей литературы по эпохам, странам и писателям. Он был увлечен своим открытием и пробовал свои силы в различных стилях — разных эпох, народов и писателей[1]. Это означало, что скачок закончился и началось нормальное развитие литературы, осознающей свое развитие, свою историческую изменяемость. Появилось историко-литературное самосознание литературы. Литература вошла в единое русло развития и решительно изменила свою структуру.

 Итак, необходимо изучать структуры литератур по периодам и типы литературного развития. Между древней русской литературой и новой существуют различия в структурах и в типах их развития. Поэтика древней русской литературы отличается от поэтики новой литературы. Именно это различие и есть самое существенное для определения границ между древней русской литературой и новой. Последующие главы посвящены задачам этого изучения.

 {1}См. об Этом.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. C. 484 и др.

 Слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток и на литературу, и на изобразительные искусства.

 Взаимопроникновение — факт их внутренней структуры.

 В литературоведении он должен рассматриваться не только в историко-литературном отношении, но и в теоретическом.

 Изобразительное искусство Древней Руси было остросюжетным, и эта сюжетность вплоть до начала XVIII в., когда произошли существенные структурные изменения в изобразительном искусстве, не только не ослабевала, но неуклонно возрастала. Сюжеты изобразительного искусства были по преимуществу литературными. Персонажи и отдельные сцены из Ветхого и Нового заветов, святые и сцены из их житий, разнообразная христианская символика в той или иной мере основывались на литературе — церковной, разумеется, по преимуществу, но и не только церковной. Сюжеты фресок были сюжетами письменных источников. С письменными источниками было связано содержание икон — особенно икон с клеймами. Миниатюры иллюстрировали жития святых, хронографическую палею, летописи, хронографы, физиологи, космографии и шестодневы, отдельные исторические повести, сказания и т. д. Искусство иллюстрирования было столь высоким, что иллюстрироваться могли даже сочинения богословского и богословско-символического содержания. Создавались росписи на темы церковных песнопений (акафистов, например), псалмов, богословских сочинений. «Если под словесностью разуметь всякое словесное выражение чувства, мысли и знания, в том числе науку о религии и ее вековечную основу — св. писание, ясно будет для всякого, что христианская иконопись почерпает все свое существенное содержание из памятников словесности, именно из св. писания и из отцов и учителей церкви: все памятники древнейшего христианского искусства в катакомбах суть или орнаменты, которые еще нельзя считать иконописью, или символы, уже выработанные вероучением, или, наконец, изображения св. лиц и событий Ветхого и Нового завета». Это писал еще А. Кирпичников в его известном труде «Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной»[1].

 Художник был нередко начитанным эрудитом, комбинировавшим сведения из различных письменных источников в росписях и миниатюрах. Даже в основе портретных изображений святых, князей и государей, античных философов или ветхозаветных и новозаветных персонажей лежала не только живописная традиция, но и литературная.

 {1}Труды Восьмого археологического съезда в Мойеве. 1890. Т. IIМ., 1895. С. 213.

 Словесный портрет был для художника не менее важен, чем изобразительный канон. Художник как бы восполнял в своих произведениях недостаток наглядности древней литературы. Он стремился увидеть то, что не могли увидеть по условиям своего художественного метода древнерусские авторы письменных произведений. Слово лежало в основе многих произведений искусства, было его своеобразным «протографом» и «архетипом». Вот почему так важны показания изобразительного искусства (особенно лицевых списков и житийных клейм) для установления истории текста произведений, а история текста произведений — для датировки изображений.

 Иллюстрации и житийные иконы (особенно с надписями в клеймах) могут указывать на существование тех или иных редакций и служить для установления их датировок и обнаружения не дошедших в рукописях текстов. Лицевые рукописи и клейма икон могут помочь в изучении древнерусского читателя, понимания им текста, особенно переводных произведений. Миниатюрист как читатель иллюстрируемого им текста — эта тема исследования обещает многое. Она поможет нам понять древнерусского читателя, степень его осведомленности, точность проникновения в текст, тип историчности восприятия и многое другое. Это особенно важно, если учесть отсутствие в Древней Русикритики и литературоведения.

 Иллюстрации служат своеобразным комментарием к произведению, причем комментарием, в котором использован весь арсенал толкований и объяснений. Сложны и «многослойны», как оказывается, древнерусские иллюстрации к Псалтири, в которых вскрывается несколько аспектов восприятия этого произведения миниатюристом: реально-исторический, символический, «прообразовательный» и др. [1]

 {1}См.: Розов Н. Н. Миниатюрист за чтением Псалтири //ТОДРЛ. Т. XXII. 1966.

 Реальное наблюдение очень часто сказывалось в произведениях изобразительного искусства не непосредственно, а через литературный источник, через сюжет, уже отразившийся в письменности. Оно подчинялось слову… В силу своей связи с письменностью изобразительное искусство Древней Руси во многом зависело от развития письменности. Чем больше появлялось произведений на темы русской истории, русских житий святых, русских бытовых повестей, тем чаще отражалась в живописи русская действительность.